Поэтому для реконструкции биографического мифа принципиально важно выявить особенности этого образа, который по существу является образом героя биографического мифа.
В науке о литературе существует понятие образ автора, под которым принято понимать «образ, складывающийся или созданный из основных черт творчества поэта»[1]. Однако следует помнить, что этот образ, как актуализация авторского сознания, пронизывающего весь текст художественного произведения, не тождественен той реальной личности, которая создала произведение. Конечно, образ автора может содержать в себе «элементы художественно преобразованной биографии»[2] поэта, но именно художественно преобразованной, то есть идеализированной, а не реальной. В образе автора поэт предстает перед реципиентом таким, каким бы ему хотелось (или не хотелось?) быть, а не таким, каким он является на самом деле.
По аналогии с образом автора, который складывается из основных черт его творчества, можно говорить и об образе автора, который складывается из основных черт его творческого поведения. Он творится поэтом не в идеальном измерении искусства, а в реальности. Однако и этот образ лишь отражение той стороны личности поэта, которую он намерен демонстрировать публике. Можно предположить, что эти два образа автора могут быть диаметрально противоположны, но именно их максимальное соответствие приводит к возникновению биографического мифа. Образ, который складывается из основных черт творчества поэта и соответствующих им особенностей его творческого поведения – это и есть образ героя биографического мифа.
Особенности образа героя биографического мифа во многом зависят от того литературного или общекультурного направления, в рамках которого творит поэт. Поскольку каждое из направлений представляет собой систему «художественных произведений, построенных по одной типологической модели с инвариантной (единой и устойчивой) концепцией мира»[3], то, следовательно, можно говорить о типологических моделях актуализации авторского сознания в поэтическом тексте, соответствующих каждому из художественных направлений. В те эпохи, когда жизнетворчество так же важно, как и собственно творчество, эта модель соотносится с особой моделью поведения.
Русский рок, как феномен, возникший во второй половине XX в., «существует в постмодернистской культурной ситуации»[4], а, значит, предполагает диалогическое взаимодействие субъязыков и субкультур «в рамках творчества одного автора и даже одного текста»[5]. Характерная для русского рока типологическая модель актуализации авторского сознания в поэтическом тексте и соответствующая ей модель поведения складываются из элементов моделей предшествующих направлений. Приоритет сохраняется за элементами, восходящими к традициям романтизма, Серебряного века и западной рок-культуры. Из этих элементов непосредственно выстраивается образ рок-героя, лежащий в основе биографического мифа русского рок-поэта. Доминантами этого образа можно назвать следующие:
1. Искренность. Под ней в данном случае следует понимать традиционные для романтизма и Серебряного века служение художника идеалу, соответствие жизни творчеству и творчества жизни, исповедальный характер искусства. Именно искренность при полном отсутствии объективных критериев становится идейным стержнем образа автора в русском роке. Даже если рок-поэт не ставит перед собой цель создать автобиографический миф, он вполне сознательно пытается привести в соответствие собственное творчество и собственную жизнь (по крайней мере, ту ее сторону, которую он демонстрирует публике). Концептуальность этого соответствия подтверждается многочисленными высказываниями самих рок-поэтов:
Михаил Борзыкин: «[Способ жизни художника] должен максимально приближаться к тому, что он проповедует»[6]; «… для меня [творчество] это нечто вроде молитвы»[7].
Константин Кинчев: «… мы …пишем о том, что на душе, не кривим душой и говорим о том, что есть на самом деле. Вот это, по-моему, как раз самое главное для рок-н-ролла»[8]. «Песня – единственная возможность очиститься. Это как исповедь»[9].
Виктор Цой: «Нам за честность могут простить практически всё: и, скажем, недостаточно профессиональную игру, и даже недостаточно профессиональные стихи. Этому есть масса примеров. Но когда пропадает честность – уже ничего не прощают»[10].
Глеб Самойлов: «…мы выплескиваем из себя наружу полностью, ничего не скрывая, всё хорошее и всё плохое. Мне кажется, что это самый честный способ жизни в творчестве»[11].
Установка на искренность предполагает, таким образом, что из творчества поэта можно узнать о нем всё, тем более, если искренность публично декларируется как основополагающий принцип творчества и жизни. Кроме того, исполнение рок-поэтом собственных песен под музыкальный аккомпанемент близко к бардовской традиции, что усиливает исповедальный характер рока. Рок-произведение воспринимается как публичная исповедь того, кто исполняет его со сцены, поскольку русский рок – это, прежде всего, имя, а уже потом – название группы. Даже если на каком-то отрезке творческого пути рок-музыкант исполняет чужие тексты (например, В. Бутусов) он рано или поздно приходит к тому, чтобы исполнять свои.
Образцы подлинно коллективного творчества в плане создания текстов песен и их непосредственного исполнения в русском роке единичны. Частным случаем такого коллективного творчества является группа «Би-2». Авторское начало в их поэтическом творчестве минимизировано настолько, что ни на альбомных обложках, ни на сайтах не конкретизируется, кто именно написал текст той или иной песни. Поэтому творчество групп, подобных «Би-2», мыслится как обезличенное или коллективное. Такой подход к написанию текстов, в целом, не характерен для русского рока, где личностное начало доминирует над коллективным. Поэтому появление феноменов, подобных группе «Би-2», видимо, следует рассматривать как отдельную главу в истории русского рока. Нельзя сказать, что подобная «обезличенность» творчества делает невозможным возникновение биографических мифов. Однако их возникновение и формирование будет отличаться от существующей схемы, поскольку в этом случае в сознании реципиента происходит идентификация субъекта текста не с автором, а с исполнителем песни. Таким образом, текст перестает быть биографичным, а биографичность текста является одним из обязательных условий возникновения биографического мифа.
2. Саморазрушение. Имплицитно саморазрушение всегда было присуще человеку, избравшему поэтическое творчество в качестве способа самовыражения. Его экспликация произошла в эпоху романтизма, когда ранняя смерть поэта стала своеобразным каноном. Культура декаданса расширила возможности реализации стремления творческого человека к саморазрушению. Абсент, опиум, кокаин, гашиш, хотя и не приводившие тогда к деградации и окончательному разрушению организма, удачные или неудачные попытки самоубийства – всё это лишь отчётливее обозначило нахождение поэта на грани двух миров. В эпоху «четырех революций» в США и странах Западной Европы «расширение» сознания при помощи наркотиков и алкоголя, а так же потенциальное согласие на добровольный уход из жизни становится нормой жизни человека, практикующего рок. Это было не просто составляющей образа жизни рок-музыканта. В этом был и определенный коммерческий расчет: «…чтобы о группе заговорили, необходимо, чтобы совпали два очень важных фактора: тело должно быть молодым, а причина смерти должна иметь природу дионисического излишества»[1]. Законодателем моды на саморазрушение становится Джим Моррисон, для которого смерть стала основной темой не только творчества, но и жизнетворчества: он «умирал» каждое воскресенье[2]. Стремление к саморазрушению в роке актуализирует, таким образом, миф об умирающем и воскресающем боге[3], точнее – о «самоубийстве бога»[4]. В данном случае деструктивные силы природы, в конфликт с которыми вступает герой мифа, олицетворяют различные допинги. Традиционен и финал мифа: герой либо погибает (от передозировки наркотиков или злоупотребления алкоголем), либо, потерпев временное поражение, побеждает своего «противника» и восстанавливает свой прежний статус (отказавшись от наркотиков или алкоголя, возвращается к нормальной жизни).
В русском роке саморазрушение так же стало неотъемлемой составляющей образа жизни поэта и соответственно отразилось в творчестве. Однако русский рок-музыкант редко и неохотно афиширует свое пристрастие к допингам и уж тем более старается не эпатировать этим публику. Исключение составляют рок-музыканты, играющие панк-рок, концептуальным стержнем которого является эпатаж и полное отрицание существующих в обществе правил поведения. Поэтому выражение «непьющий панк» может быть рассмотрено как своеобразный оксюморон. В качестве примера достаточно вспомнить концерт Андрея (Свина) Панова и группы «Автоматические удовлетворители» в «Программе А». Музыканта едва смогли разбудить перед концертом, во время выступления он забывал слова, сидел на сцене, не вставая, и передвигался только на четвереньках. Даже если предположить, что он был трезв, то его поведение на сцене и до концерта в сочетании с текстами типа: «Там друзья сидят / Весело стаканами стучат / День рожденья всех / Ну не нажраться просто смех»[5] – производило впечатление, что музыкант абсолютно пьян, при чем это состояние для него является вполне типичным.
Сущность «экспериментов» с наркотиками и алкоголем определяет фраза Ильи (Чёрта) Кнабенгофа о том, что наркотики он употреблял «по работе»[6], то есть непосредственно для «расширения сознания» с целью стимуляции творческого процесса и поиска нестандартных музыкальных и поэтических форм. Другую причину употребления наркотиков называет Вадим Самойлов: «…причина употребления от негативизма какого-то. То есть, например, было удовлетворение от творчества, а потом что-то меняется. В нашем случае мы начали активно гастролировать, стали звездами. И вот в такие моменты жизни, если такие вещи попадаются тебе под руку, то, конечно, возникает такая иллюзия, что таким способом я могу оставаться внутри вот такой уютной для меня творческой атмосферы»[7]. Практика показала ошибочность подобных мнений, и музыканты поспешили разрушить миф о рок-герое-наркомане:
Вадим Самойлов: «Что касается травы, то просто настолько раскодированы мозги, что что-то произвести на свет – просто нереально. Что касается более тяжелых вещей, то они занимают тебя полностью, и на творчество просто не остается места, поэтому всё что сочинено, сделано на чистую голову»[8].
Глеб Самойлов: «Я пробовал все наркотики. И я знаю, что я – не наркоман, и никогда не попаду под физическую зависимость от наркотиков. Потому что я понял: мои внутренние запросы гораздо больше, чем могут дать наркотики. Я хочу сказки, полёта, а ни один наркотик этого не дает»[9].
Вячеслав Бутусов: «…да, [алкоголь] стимулирует [творчество]. Но на утро, когда протрезвеешь, видишь, что это полная туфта. А стимулирует в том смысле, что становишься легко возбудимым, шустрым, начинаешь что-то активно лепить. Но потом выясняется, что это полная бредятина. Во-первых, ничего невозможно разобрать, и всё это “гениальное” творчество остается очень далеко, и это невосстановимо, так как ничего не понимаешь»[10].
Константин Кинчев: «Я просто понял, что болен. Причем, видимо, неизлечимо. Наркомания – это болезнь, ее глубина – распад личности на многие составляющие. И именно исцеление нужно. И еще пришло сознание, насколько сильно я себя переоценивал. А дальше… С обращением, со слезной просьбой к Господу… Получил поддержку – и довольно… Вот, хотел сказать “легко” – нет, не легко. И не сразу. Крестился я в 1992-м, а торчать перестал в 1995-м. Но перестал»[11].
Для многих рок-поэтов отказ от наркотиков и алкоголя был связан с обращением к православию (К. Кинчев, Г. Самойлов, В. Бутусов). В творчестве этих музыкантов упоминание о допингах встречается крайне редко и не носит концептуальный характер. Например, в творчестве Г. Самойлова наркотики упоминаются в трех песнях («Декаданс», «Опиум для никого», «Моряк»), алкоголь в десяти песнях («Бесса мэ», «Декаданс», «Как на войне», «Молитва», «Хали Гали Кришна», «Абордаж», «Гетеросексуалист», «Моряк», «Снайпер», «Фрау его мечты»). Для сравнения: в альбоме «Африка» (1992) Сергея (Олди) Белоусова и группы «Комитет охраны тепла», играющих рэггей, где наркотики – это неотъемлемая часть образа жизни, нет ни одной песни, в которой не упоминались бы наркотики или ощущения, связанные с наркотическим опьянением.
Суицидальное поведение, не всегда приводящее собственно к добровольному уходу поэта из жизни, представляет собой еще один способ саморазрушения и находит отражение в творчестве многих рок-поэтов:
Александр Башлачев: «Мечтал застрелиться при всех из Царь-пушки»[12] («Верка, Надька и Любка», С. 79); «Мы вскроем вены торопливо / Надежной бритвою “Жилетт”» («Мы льем свое больное семя...», С. 122); «Пытался умереть – успели откачать» («Палата № 6», С. 128); «И я повис на телефонном шнуре. / Смотрите, сегодня петля на плечах палача» («Поезд», С. 143) и т.п.
Михаил Борзыкин: «Я стал уставать от жизни – / Спасибо тебе, мой разум»[13] («Отечество иллюзий»); «Я убиваю себя так беспечно – / Пью свой век, свои мысли курю. /Я проживу без претензий на вечность, / Я у жизни себя отберу… Жизнь – это мечта, / Мечта самоубийцы… / Я совсем не устал, / Я хочу расплатиться. / Сколько стоит мечта, / Мечта самоубийцы?» («Мечта самоубийцы»); «Мир устал от зимы, / Устал оттого, что я в нем живу. / Не смотри на Неву с моста, / Не смотри с моста на Неву» («Пустой»); «В эту ночь, когда на небе не видно ни одной звезды, / Я завидую тем, кто решил и ушел молодым. / И душа была цела, и болела, и рвалась к небесам. / Казались чистыми мысли и смелыми глаза» («Костыли»).
Михаил Науменко: «И вот самоубийца берется за перо и пишет. / И скрип пера по бумаге – как предсмертный хрип»[14] («Все в порядке», С. 36); «Смотри, как влюбленные прыгают вниз / С крыш и балконов» («Вот и всё», С. 128); «И я держал заряженным свой пистолет, / Но, слава Богу, не спустил курок. И я оставил завещание, и я намылил веревку, / Но, слава Богу, не нашел крюка» («Я знал», С. 131).
Глеб Самойлов: «Она неожиданно всё поняла / Да в мире нет больше любви / Она ведь еще не любила / И выйдя на балкон шагнула за перила»[15] («Праздник семьи», Кн. 1, С. 37); «На патефон поставлю пластинку / И застрелюсь под музыку Стинга» («Декаданс», Кн. 1, С. 67); «Давай вечером умрём весело Убей меня убей себя / Ты не изменишь ничего» («Опиум для никого», Кн. 2, С. 40); «Дворник милый дворник / Подмети меня с мостовой» («Дворник», Кн. 2, С. 45); «Треснув лопается вена черная река» («Корвет уходит в небеса», Кн. 2., С. 70).
Мотив самоубийства так же является ключевым в песнях А. Чернецкого «Я полную ванну воды наберу…», А. Григоряна «Маленькая девочка», И. Кормильцева «Я хочу быть с тобой», «Железнодорожник», Р. Неумоева «Непрерывный суицид» и других рок-поэтов.
Интересно, что склонность рок-поэтов к суициду не афишируется ни в их официальных биографиях (за исключением поэтов-самоубийц Александра Башлачева и Янки Дягилевой), ни в предлагаемых публике автобиографиях, ни в интервью. Таким образом, суицидальное поведение характеризует в большей степени не внешнюю, реальную жизнь рок-поэтов, а их внутреннюю, духовную жизнь. Исключение составляет Глеб Самойлов, который открыто заявляет о своей склонности к суицидальному поведению: «Всегда было отчаяние… И когда оно доходило до самой крайней стадии, происходило чудо. А если объяснять буквально, то чудо могло не носить прямо религиозный характер, но когда я в очередной раз “плясал” на карнизе третьего этажа, надеясь в танце красиво упасть вниз, появилось единственное, что меня могло отвлечь и спасти… не полицейский из американских фильмов, который стал бы кричать: “Стой, парень, стой, не делай этого!”, а просто ребенок знакомый – девочка соседская – увидела и заревела: “Дядя Глеб! Дядя Глеб!”. Естественно, мое внимание тут же переключилось на ребенка, я начал ей говорить: “Не плачь, не плачь”, успокаивать ее… Было много случаев, когда я находился на грани смерти, и всегда что-то такое происходило…»[16]. К подобного рода заявлениям рок-поэта можно отнести и следующее: «Живых гениев не бывает. Я вот периодически бываю неживым. Очевидно, эти минуты и делают меня гениальным при жизни, что я умираю периодически, то есть очень часто»[17].
Симуляцию сумасшествия, к которой прибегали некоторые рок-поэты, в основном, чтобы избежать службы в армии (Виктор Цой, Михаил Борзыкин), можно считать еще одним способом саморазрушения. Причем со слов самих поэтов и их близких «сходили с ума» они по настоящему именно в больнице, так что после «лечения» требовался период реабилитации, чтобы вернуться к нормальной жизни. Кроме того, Михаил Борзыкин объясняет свою симуляцию сумасшествия как намеренную попытку «ввести себя в состояние глубоко депрессивного человека»[18]. О свойственной им депрессивности часто говорят в своих интервью братья Глеб и Вадим Самойловы: «Мы работаем в жанре депрессивной популярной музыки, только вот музыка популярна у слушателей, а депрессии – у нас…»[19]. Поэтому депрессивность так же может рассматриваться как способ саморазрушения.
3. Нонконформизм. Противостояние господствующей в обществе официальной культуре является основным признаком всех историко-географических типов контркультуры, в том числе контркультуры рока, зародившейся в США, как «своеобразная социально-культурная эмиграция»[1]. Американские хипстеры, битники и их последователи – хиппи, отрицая традиционные буржуазные ценности, создали особую модель жизни и отражающую эту жизнь особую художественную реальность.
Эта модель была в известной степени освоена русским роком, знавшим на момент своего возникновения отечественные образцы предшествующих контркультурных течений (например, русский футуризм). Сначала дистанцируясь от официальной советской культуры, а затем, превратившись в культуру бунта, русский рок сформировал образ рок-героя, противостоящего властям, обезличенному тоталитарному обществу, толпе. Этот герой, часто выступавший в ипостаси вождя рок-революции, нарушал существующие табу, взамен предлагая публике свободу, в том числе свободу выбирать: следовать за вождем или нет. В этом случае наиболее репрезентативным является высказывание Константина Кинчева: «Невозможно навязать себя в учителя кому бы то ни было. Люди сами выбирают себе учителей в жизни. Если это происходит со мной, значит, я, действительно, помогаю в чём-то разобраться. Но я никому ничего не навязываю»[2]. Таким образом, у рок-революционера больше сходства не с революционером-ленинцем, а с декабристом, мечтавшим добиться «счастья для народа» без помощи самого народа. Поэтому название статьи Н. Барановской «Один в поле – воин» как нельзя лучше характеризует позицию рок-героя: хорошо, если кто-то поверит мне и пойдёт со мной, если – нет, то я один продолжу бороться с врагом. Такая уверенность рок-героя в собственных силах восходит к традициям архаического героического мифа, где герой в одиночку выступает против «хтонических чудовищ или иных демонических существ, мешающих мирной жизни богов и людей»[3].
В период крушения советского государства одиночество рок-героя было весьма условным, хотя бы потому, что для всех, кто практиковал в это время рок, общим врагом (тем самым хтоническим чудовищем) был советский режим. Поэтому формируемые в этот период мифы о молодежных вождях – К. Кинчеве, М. Борзыкине, В. Цое, Егоре Летове – имеют много общего. Прежде всего, их объединяет тотальный нонконформизм, наиболее декларативно выраженный в строке песни Егора Летова: «Я всегда буду против»[4].
Одной из сторон нонконформизма рок-поэта является собственно творчество, революционный пафос которого заставляет воспринимать многие песни этого периода как песни-манифесты или песни-лозунги. Такими рок-манифестами в своё время стали песни К. Кинчева «Мы вместе!», «Время менять имена», «Движение вспять», «Солнце за нас», «Все в наших руках» и др.; В. Цоя «В наших глазах», «Попробуй спеть вместе со мной», «Дальше действовать будем мы», «Перемен!» и др.; М. Борзыкина «Мы идем», «Выйти!» и др. Другая сторона нонконформизма – асоциальность рок-героя (непричастность к каким-либо политическим партиям и организациям, государственным учреждениям и т.п.), порой доходящая до открытого конфликта с властями. Единственный социум, частью которого он себя ощущает – это рок-сообщество. Открытая борьба с существующим политическим режимом становится единственно возможной формой существования рок-героя. Запрет со стороны властей на исполнение той или иной песни или запрет концертов лишний раз доказывали действенность этой борьбы, ведь запрещают то, что представляет реальную угрозу. Образцом подлинно революционного поведения можно считать обещание М. Борзыкина осуществить революцию на деле, данное им на открытии сезона 1986 года в Ленинградском рок-клубе, а так же его неоднократные победы в борьбе за разрешение концертов[5]. В частности, когда власти запретили проведение VI-го фестиваля Ленинградского рок-клуба «из-за несоблюдения правил пожарной безопасности», Борзыкин «повел несколько тысяч недовольных рокеров на Смольный к обкому партии»[6] и добился от чиновников разрешения на проведение фестиваля. Аналогичный образец революционного поведения уже после падения советского режима продемонстрировали К. Кинчев, который в августе 1991 года пел свои песни на баррикадах защитникам Белого дома, и Ю. Шевчук, в 1995 году на время уехавший в Чечню работать санитаром. Еще одним проявлением нонконформизма рок-героев стал отказ В. Бутусова от премии Ленинского комсомола и К. Кинчева от правительственной награды, к которой он был представлен как защитник Белого дома.
Падение советского государства привело к переоценке ценностей в роке и трансформации существующих биографических мифов. Уничтожение врага внешнего заставило рок-героев обратить свое внимание на врагов внутренних. В результате многое из ранних социальных текстов подверглось переосмыслению. Репрезентативным в этом случае является высказывание Глеба Самойлова: «…Шевчук, когда пел остросоциальные песни, пел всё равно о том, что было внутри, что он переживал в тот момент очень остро и сильно. Тогда, очевидно, в его душе кипели политические, социальные страсти. В любом случае, о чём человек в данный момент думает, что переживает, о том и поёт»[7]. Подобные заявления нивелируют тот образ революционно настроенного рок-героя, который был создан в период существования рока как контркультуры, и переводят конфликт из внешней сферы во внутреннюю:
Константин Кинчев: «Вопрос о смысле жизни возникает у каждого человека. С того момента, как он впервые задает себе этот вопрос, начинается “война” внутри себя между добром и злом»[8]. «Поём о том, что “зверь” иногда начинает брать верх “внутри” тебя, в душе. Но, с другой стороны, эта борьба никогда не завершится, так как добро и зло – две стороны одной медали»[9].
Михаил Борзыкин: «По-моему, в основе творчества должен лежать конфликт. Ну, внутренний, скажем, конфликт»[10].
Вадим Самойлов: «Никаких форм борьбы не существует. Человек борется сам с собой. Потом это понимает и перестает. Бороться с чем-то – разве это цель? Есть люди, которым повезло. Они находят врага внутри себя и начинают с ним бороться. Со временем всё равно понимаешь, что всё добро и зло находится внутри тебя. Бороться нужно со злом, со злом в себе, на поиски которого и уходит остальная часть жизни»[11].
С другой стороны, появился и новый внешний «враг», не такой опасный как прежде, но совершенно непобедимый – массовое общество, толпа. И в этом конфликте творческой личности и массы рок-герой оказался абсолютно один. Сущность конфликта осталась прежней, но, лишившись политической окраски, он становится более личностным. Рок-поэт воспринимает собственное творчество исключительно как способ самовыражения, воплощенный в форму публичной исповеди, особенно в условиях рок-концерта, поэтому любой расчёт в отношениях с публикой воспринимается как mauvais ton и разрушает принцип соответствия жизни творчества и творчества жизни:
Вадим Самойлов: «Мы никогда не делали изначально каких-то проектов, мы сочиняли музыку, которая нам нравится и, слава богу, что она нравится и многим другим людям. Мы восемь лет друг с другом бьёмся, когда сочиняем, посылаем друг друга во все стороны в момент создания альбомов. И как-то вымучиваем от десяти до тринадцати песен, которые потом нас всех устраивают. Поэтому советоваться еще и с массовыми зрителями просто не успеваем»[12].
Вячеслав Бутусов: «Меня не интересует, что нужно публике. Песни – это мой внутренний мир, который я каждый раз вынужден демонстрировать под пристальным взглядом людей»[13].
Михаил Бозыкин: «“Телевизор” никогда не просчитывает свою аудиторию. Как только начинаешь просчитывать – появляется ремесло, творчество пропадает сразу!»[14]; «…уже триста раз мог сделать шаги навстречу народу, но, чтобы народ тебя понимал, ему надо лизать задницу»[15].
Отражением запросов массового общества, которому отчаянно пытается противостоять рок-герой, становится так называемый «формат» радиостанций и телеканалов. Если раньше доступ рока в эфир был запрещен или крайне ограничен по идеологическим причинам, то теперь это происходит из-за несоответствия большинства рок-произведений запросам публики, которая, как известно, хочет только «хлеба и зрелищ».
В конце 80-х – первой половине 90-х годов ХХ века, когда музыкальные радиостанции и телевидение только начинали формироваться, центральные телеканалы на волне демократических преобразований, происходящих в стране, не стеснялись транслировать рок не только в утренних и ночных эфирах, но и в prim time. Рок-номера были неотъемлемой частью таких передач как «Взгляд», «Музыкальный ринг», «Виниловые джунгли», «МузОбоз» и других. На Российском телевидении существовала посвященная року «Программа А», в рамках которой каждую неделю транслировались живые концерты. Время от времени в эфир попадали новые концертные программы групп «Аквариум», «ДДТ» и других, концерты, посвященные юбилеям групп: пятилетию «Агаты Кристи», десятилетию «Наутилуса». 7 ноября 1995 года вместо традиционного эстрадного концерта в эфире Российского телевидения был показана концертная программа «Опиум» группы «Агата Кристи».
В конце 90-х годов передачи, посвященные року исчезли из телеэфира, поскольку руководство центральных каналов посчитало их низкорейтинговыми и несоответствующими политике каналов. Рок-концерты стали транслироваться крайне редко в ночное время. Ни одна из попыток вернуть рок на центральное телевидение не увенчалась успехом. Некоторые рок-группы стали персонами non grata. Так, были запрещены к показу клипы группы «Агата Кристи», в частности, клип на песню «Моряк» был запрещен «как негативно влияющий на психику потребителя музпродукта»[16]. Музыкальные телеканалы и радиостанции так же отбирают для эфира только те песни, которые не шокируют зрителей. Даже формату радиостанции «Наше радио», в эфире которой звучит исключительно русский рок, соответствует творчество далеко не всех рок-поэтов. Так, ограничено появление в ее эфире песен Константина Кинчева, совсем не звучат песни Михаила Борзыкина.
Такое отношение спровоцировало ответную реакцию рок-поэтов, для которых несоответствие формату стало очередным проявлением нонконформизма. Соответствовать формату, подстроиться под него означает разрушить основной принцип жизни и творчества – искренность. Поэтому для рок-поэта несоответствие формату становится единственной достойной формой существования:
Михаил Борзыкин: «Главное, от чего пронесло, – от тупого следования традициям формата. Я наблюдаю за группами своих приятелей, вижу, что с ними происходит, и от того, что принято называть сейчас русским роком, меня тошнит. Поэтому я очень рад, что не попал в эту обойму»[17].
Глеб Самойлов: «Команды, которые не вписываются в формат радиостанций как раз самые интересные. Вот, например, группа “Агата Кристи” с последним своим альбомом не вписалась в формат ни одной радиостанции. Надеюсь и дальше продолжать эту хорошую традицию»[18].
Формат воспринимается музыкантами, как стремление массовой культуры поглотить то, что является русским роком:
Глеб Самойлов: «Сегодня шоу-бизнес пытается нас ассимилировать. Раньше их не волновало, что мы думаем, а сейчас они хотят все это препарировать, чтобы в таком кастрированном виде выпустить все ту же музыку... но уже без клыков. Какие-то вещи замалчивают, например, альбомы “Солнцеворот” у Кости или “Майн Кайф?” наш, там есть знаковые песни, которые не звучат по разным причинам. А люди, которые решают, какая песня может звучать в эфире, а какая нет, они делают это, скорей всего, неосознанно. Есть такое понятие как “формат”. Это новая цензура. Формат определяется тем, что надо выдавать веселую, радостную “позитивную” гадость»[19].
Для многих рок-поэтов конфликт с обществом потребления не ограничился отсутствием стремления соответствовать «формату» и угождать публике. Противостояние (а иногда и открытая конфронтация) современной популярной культуре: её представителям, образу жизни, который она диктует, творческим принципам, – становится для них одной из доминант жизни и творчества.
Наиболее последовательным «борцом с попсой» является Юрий Шевчук. В интервью газете «Комсомольская правда», посвященном новой концертной программе «Мир № 0» группы «ДДТ», он определяет свое отношение к поп-певцам следующим образом: «Я к фонограммщикам весело отношусь. Как к мелким шулерам, напёрсточникам. Что-то мелкое, бесовское. Глубокого, рогатого зла я тут не вижу, с попсой не борюсь…»[20]. Однако творчество и творческое поведение Шевчука дают представление о нём, как о человеке, если не объявившем войну «попсе», то, по меньшей мере, всеми силами пытающегося подорвать авторитет этого сообщества. Среди таких поступков музыканта можно выделить спровоцированную им в одном из питерских ресторанов драку с Ф. Киркоровым; размещение в сети Интернет записи концерта того же Киркорова, произведенной знакомым звукорежиссером Шевчука, которая свидетельствует об использовании популярным певцом фонограммы; участие вместе с другими рок-музыкантами (Михаилом и Алексеем Горшеневыми, Ильей Кнабенгофом, Александром Чернецким) в записи песни «Попса», ставшей одним из последних рок-гимнов, и т.п. Со слов Шевчука его сольный концерт в ГЦКЗ «Россия» в ноябре 1997 года должен восприниматься как «вылазка в логово врага»: «… и вот теперь мы дожили до концерта в “России” – в самом “логове”, где бродит тень батьки Кобзона и всех его “детей”, эстрадных гамлетов. Я понимаю, какая там энергетика скопилась. Думаю, что метра на три земля под нею пропитана “овацией”, да так, что даже крысы не водятся»[21]. Еще серьезнее звучит строка из его песни «Ларёк (Бородино)»: «Мы прошли свою дорогу / По фашистам, по попсе»[22]. Контекстуальное соседство таких понятий как фашизм и попса делает их явлениями одного порядка, тем самым, определяя степень важности борьбы с поп-культурой для рок-поэта.
4. Одиночество и аскетизм. Одиночество рок-героя безусловно имеет экзистенциальный пафос – это не только одиночество человека в тоталитарной системе или массовом обществе, но и одиночество среди «своих», то есть среди тех, кто исповедует ту же систему ценностей. Такое тотальное одиночество можно рассматривать как результат бескомпромиссности и стремления к саморазрушению. Однако окончательно рок-герой приходит к нему, когда в период распада советского государства разрушается самый грандиозный миф, сформированный контркультурой, – миф о рок-н-ролльном братстве. Добровольное или вынужденное одиночество рок-героя подчеркивает присущую ему асоциальность: теперь он противостоит не только государству и обществу массового потребления, но и рок-сообществу:
Глеб Самойлов: «Мы принадлежим к социуму “Агата Кристи”. Нас даже к рок-музыкантам не относят. Мы замкнуты внутри своей группы»[1]. «“Рок-сообщество”, особенно конца 80-х – начала 90-х, было этаким закрытым клубом, куда пускали только после того как ты докажешь, что имеешь право с ними тусоваться. А чем докажешь – не знаю. Совместным распитием спиртного или просто своей лояльностью… Мы были как бы мимо тусовок»[2].
Константин Кинчев: «У меня есть ощущение, что я настолько одинок, что меня не понимает никто»[3].
Михаил Борзыкин: «Я всегда стремился к тому, чтобы мне было хорошо с собой. Я могу один все сделать, главное, чтобы не пропало желание творить»[4].
Болезненное ощущение абсолютного одиночества нашло своё выражение и в творчестве рок-поэтов. Так, «одиночество и неприкаянность на отечественной сцене»[5] музыкантов группы «Агата Кристи» стало лейтмотивом песни «Вервольф»: «Хочется в теплую кровать хочется жить а не ждать / Люди пустите ночевать / Волку так холодно зимой волку хоть волком не вой / Пустите бедного домой» (Кн. 2, С. 87).
Дистанцированность от мира, от государства, от массового общества, от любого другого индивида становится сквозной темой творчества Михаила Борзыкина: «День Михаила – / И нет тебя со мной, / Ангел-хранитель мой. / День Михаила – / И в питерской глуши / Никого, ни души…» («День Михаила»); «Но я умею / Закрывать все двери / На замок / И плавать в себе самом. / И тогда я / Забываю / О суете. / И я не жду гостей, / Не люблю гостей…» («Гости»); «Я у вольных, у небес / Попрошу для себя свободы, / Чтоб не помнить о тебе / Никогда. Никогда» («Я у вольных у небес»); «В моём вагоне нет никого» («Звездная»); «Не звони мне, мой старый друг, / Нам не о чем говорить» («Если телефон молчит») и т.д.
Установка на дистанцированность от общества предполагает соответствующее отношение к популярности. Рок-поэт воспринимает ее не как награду за талант, а как нечто обременительное, как вторжение в свою личную жизнь:
Глеб Самойлов: «Это замечательно, когда на концерте они [поклонники] кричат, поют. Но все остальное [паломничество в места проживания] – это ужасно. Это тяжело и физически и психически»[6].
Виктор Цой: «Мы никогда не стремились к популярности. Мы никогда не задумываемся, в каком стиле мы играем и как долго будем популярны. Играть и любить это дело – важно для нас прежде всего»[7].
Вячеслав Бутусов: «На данный момент в своей популярности я вижу больше отрицательных моментов, чем положительных»[8].
Неприятие рок-героем денег как высшей ценности актуализирует принцип аскетизма, характерный для многих культурных традиций (античные киники, даосские мудрецы, христианские святые, американские хипстеры и битники и т.д.). Наиболее резким высказывание по этому поводу является высказывание Сергея (Чижа) Чигракова: «Мне абсолютно по фигу, что мне жрать, где мне жить, на чём ездить. Я знаю, что машины у меня никогда не будет, потому что мне насрать на неё. Как насрать и на каких-либо суперэкзотических крабов. Меня это не цепляет. Единственное, что цепляет – это фонотека, библиотека и инструмент. Деньги меня интересуют только, чтобы ни жена, ни дочь не голодали и не ходили оборванными»[9].
Юрий Шевчук в своем отношении к деньгам видит еще один способ противопоставить себя «попсе»: «Не деньги главное! С ними хорошо, но не в них счастье. Мы не эстрадная попса, мы из другого профсоюза»[10]. В доминанту образа жизни превращается отсутствие денег для Михаила Борзыкина (песня «Нет денег»).
Принцип «аскетизма» нашел свое выражение и в образе жизни рок-поэтов. Прежде всего, он проявился в следующем:
– неприхотливость в еде и одежде (Вадим Самойлов: «…на гастролях – подножный корм. Что дадут, то и едим. Определенного стиля в моём гардеробе не прослеживается, ношу то, в чем удобно»[11]. Глеб Самойлов: «Я привык ходить в одной и той же одежде. Вот эти ботинки… куплены шесть лет назад»[12]);
– отсутствие собственного жилья (Вячеслав Бутусов живет в Петербурге в квартире, которую ему подарил поклонник; братья Самойловы, переехав из Свердловска в Москву в 1996 году, до сих пор живут на съемных квартирах);
– отсутствие личного автомобиля (до сих пор, несмотря на огромную популярность, не имеют машины Сергей Чиграков, Глеб Самойлов);
– периодическое отсутствие денег и существование в долг (Михаил Борзыкин не может выкупить у бывшего продюсера группы свой же альбом «Отчуждение»; Вадим Самойлов смог купить подержанную машину только в долг; среди рок-музыкантов принято брать деньги друг у друга в долг, хотя ни у кого денег нет) и т.п.
Итак, русский рок сформировал особый образ героя биографического мифа. Рок-герой предстает как публично исповедующийся, часто переоценивающий свои силы и стремящийся к саморазрушению, готовый противостоять не только государству и обществу потребления, но и лишенному совершенства миру, герой-одиночка. Тем не мене, в мифах отдельных рок-поэтов эти составляющие образа рок-героя могут редуцироваться, трансформироваться, дополняться новыми. Важно помнить, что особенности биографического мифа каждого рок-поэта зависят не только от созданного русским роком героического образа, но и от индивидуально-стилистических особенностей поэтического текста, а так же от индивидуально-личностных особенностей характера и поведения поэта.
Русская рок-поэзия: текст и контекст: Сб. науч. тр. – Тверь: Твер. гос. ун-т, 2005. – Вып. 8. – 236 с.
