№25 (55), 3 июля 2008
Рок в России еще не успел появиться, а на Западе его уже похоронили. Вскоре и наши музыканты произнесли сакраментальное «рок-н-ролл мёртв» - это совпало с созданием Антисионистского комитета советской общественности и заявлением Рейгана о том, что СССР - империя зла. История рока и судьба страны настолько переплелись, что именно эта музыка умудрилась, медленно сходя в гроб, создать чуть ли не национальную идею - сперва антисоветскую, потом и российскую, подобрав нужные слова для каждой эпохи. Что же теперь будет с родиной и с нами? В каком смысле русский рок все-таки жив, а в каком - мёртв?
«Я уже не молодой человек, - говорит Гарик Сукачёв, один из кумиров рок-расцвета 80−х, - мне скоро 50 лет, и мне надо оставаться только с моим поколением. И когда на наши концерты приходит молодёжь, это меня сильно удивляет. Зачем вам нужны мы, если у вас должны быть свои герои рок-н-ролла?!»
Действительно, зачем?
В главном «национально-идейном» фильме начала 2000−х «Брат-2» есть отличный момент. Данила говорит охраннику Ирины Салтыковой: «Слышь, у тебя с Иркой ничего нету? Не, просто она мне очень понравилась… Поёт только херню всякую. Ну, то ли дело там “Наутилус” или ДДТ…»
А ведь Данила - молодой парень и слушает вполне современный рок. Но в момент, когда нужна точка отсчета, он вспоминает тех, кто гремел в 80−е, когда сам Данила был ребенком. Они не утратили актуальности для него и для тысяч его ровесников, которые хотят слушать не просто «умца-умца», а о том, «в чём правда».
Зато сами кумиры 80−х сейчас сплошь и рядом отрекаются от своей принадлежности к року, от надоевшего противостояния с попсой, а порой даже и от смысла в текстах. Однако спрос на общую правду поколения заставляет обращаться к героям того времени, когда рок действительно был - и не просто музыкальным жанром в ряду других, а революционно-пророческим явлением.
Конец 70−х - начало 80−х:
«Мы пришли с гитарами». Рождение героя
С чем пришлось столкнуться русскому року, возникшему в разгар брежневского застоя? Для того чтобы это понять, можно вспомнить хотя бы ежегодный фестиваль «Песня года» - квинтэссенцию советской официальной (а другой и не было) попсы. Это был итоговый фестиваль - на сцену выпускали двадцать лучших исполнителей страны. Смотришь на списки лауреатов с 1971−го по 1988−й и пресловутую «стабильность» ощущаешь нутром. Ведь попса рисует свою картину мира ничуть не хуже, чем рок, только цель у неё другая: она честно создает иллюзорную реальность воплощенного идеала.
Набор тем до 1988 года остается неизменным. Получается примерно так: мы очень любим друг друга (большая часть песен — любовная лирика), мы очень любим нашу советскую Родину (одна песня официозно-патриотическая, другая пейзажная), мы все — друзья из союзных рес¬публик (одна песня про саму республику, скажем «Молодость моя, Белоруссия», другая — в исполнении какой-нибудь республиканской знаменитости вроде Кола Бельды), мы помним о войне (одна песня обязательно), но будущее в наших детях (кто-нибудь вместе с Большим детским хором Центрального телевидения и Всесоюзного радио — одна песня трогательная, другая шутливая).
Этот монолит просуществовал без малого двадцать лет. Но в 1988 году петь про любовь к «нашей советской Родине» и особенно про «братские союзные республики» стало как-то неудобно, войну 1941–1945 годов заслонили новые войны, хор Всесоюзного радио вырос… Попса тогда заняла оборонительную позицию: стала петь только про любовь - так до сих пор и поет. Рок же был обязан опрокидывать мир и предлагать взамен свой, альтернативный. Какую же картинку рисовали музыканты? Что противопоставляли окружающему монолиту?
Они играют жёсткий рок,
А мы свои большие уши
Развесив в розовом бреду,
У всей Европы на виду,
У всей планеты на виду
Терзаем «Верасами» души.
Это знаменитый альбом группы ДДТ «Компромисс» (1983). Он определил два полюса, две точки, ад и рай, между которыми метался рок-музыкант. Во-первых, он яростно и беспощадно выяснял отношения с официальной эстрадой: те самые «Верасы», которыми терзались уши и души, - звёзды советской эстрады — оказались не просто исполнителями чуждой нашим рокерам музыки, а принципиальными врагами, вредителями. Во-вторых, наш рок всей душой тянулся с райским кущам — тем, где играют «жёсткий рок». Главное было верно определить вектор своего движения и под страхом смерти не идти на компромисс - играть так, как играют «они».
Сравнение и соревнование с западными музыкантами стало страшно популярной темой. В 1982 году Борис Гребенщиков пел:
У нас жизнь — прямо «во»!
По телевизору — Status Quo.
И если мы доживём до седин,
Нам покажут Deep Purple и Zeppelin.
Так он иронически обыгрывал ситуацию на государственном телевидении, которое на самом деле не могло полностью игнорировать рок-н-ролл, а какие-то левацкие и антивоенные песни могло и использовать (вроде куска из композиции Pink Floyd в заставке передачи «Международная панорама»). Но Гребенщиков подсмеивался и над собой: русский рок переживал эпоху ученичества, западная рок-музыка уже становилась классикой, а у нас ещё только учились настраивать гитары и извлекать «похожие» звуки. Позже БГ слегка изменил текст, позволив себе, шутя, сдвинуть незыблемые авторитеты:
Не нужно слушать уже ничего,
Мы уже играем, как Status Quo,
И если мы доживем до седин,
Мы сыграем, как Deep Purple и Zeppelin.
В 1981 году - это история, стоящая особняком, отдельно от рок-тусовки, но без неё не обойтись - в Ленкоме состоялась премьера рок-оперы «Юнона и Авось» на стихи Андрея Вознесенского и музыку Алексея Рыбникова. Опера взбаламутила общественность. Бомба таилась не в сюжете - романтической истории любви графа Резанова и юной Кончиты, поразило другое: арии-молитвы, сцены в храме, хор «Аллилуйя». Никогда ещё не было на советской сцене религии, которая бы концентрировала в себе столько страсти и драйва. Перед показом спектакля комиссии Министерства культуры режиссёр Марк Захаров, говорят, ездил в Елоховский собор ставить свечку к иконе Казанской Божьей Матери, упоминавшейся в опере.
Не зря, видно, ездил - комиссия прошла спокойно, спектакль допустили к показу: всего-то и потребовали вместо «рок-опера» написать «современная опера». Да и тут, скорее всего, просто сработала ассоциация со знаменитой рок-оперой 1970 года «Иисус Христос - суперзвезда» Эндрю Ллойда Веббера: раз рок-опера, значит, что-то религиозное и явно крамольное, причем об этом помнили как создатели «Юноны», так и чиновники, испугавшиеся мятежного термина.
Как бы то ни было, опера стала культурным шоком начала 80−х. Но породили этот шок не музыканты, а в меру оппозиционный поэт и в меру оппозиционный театральный режиссер, никакого отношения к року практически не имевшие. Стало ясно, что рок все настойчивее заявляет свои права, претендуя на место «главного» в искусстве и принимая любые формы - хоть театральной постановки, хоть молитвы. Даже в рамках официальной культуры русский рок с самого начала был больше, чем музыка.
Рок стал почти религией.
В 1978 году Майк и Гребенщиков в песне «Звезда рок-н-ролла» создали жизнеописание рок-музыканта и сформулировали его важнейшие принципы:
Днем у тебя есть всё -
Всё, ради чего стоит жить:
Дело, друзья, иногда даже деньги,
И вино, и с кем его пить.
Ведь ты - звезда рок-н-ролла
(По крайней мере, так говорят),
И мальчики в грязном и душном кафе
Счастливы встретить твой взгляд
И пожать твою руку.
Но ночью…
Ночью ты опять один.
Так возник стереотипный портрет рок-н-ролльщика - вечно пьяного и гениального. На него молятся, его гнобят, но он всегда абсолютно одинок, он не такой, как все, он весь - сплошная открытая рана. Это удел каждого, кто играет рок, и это был вектор, определивший поведение и самоощущение многих музыкантов на долгие годы.
Конечно, текст - это вольный и немного ироничный «перевод с английского», не столько какой-то конкретной песни, сколько модели поведения. Рок в России ещё только рождался: не было ни многотысячных концертов, ни звёзд, ни усталости от славы. Но формат требовал своего Джима Моррисона, мессию рок-н-ролла. Который бы взял на себя грехи мира, который «умер у нас на глазах», как позже пел Егор Летов. У нас на глазах умерли Янка Дягилева, Александр Башлачёв, Виктор Цой, совсем недавно — Илья Кормильцев и сам Егор Летов.
Русский рок платил предельную цену за право говорить о предельных вещах — о жизни, смерти, душе, вечности. Социальный протест («Мы ждём перемен») был только частью его большой темы. И в таком виде русский рок не мог быть явлением заимствованным — он создал не только своего героя, но и свою уникальную модель мира.
Век жуем матюги с молитвами.
Век живем — хоть шары нам выколи.
Спим да пьем. Сутками и литрами.
Не поём. Петь уже отвыкли…
И пусть разбит батюшка Царь-колокол —
Мы пришли, мы пришли с гитарами.
Ведь биг-бит, блюз и рок-н-ролл
Околдовали нас первыми ударами…
«Время колокольчиков» Александра Башлачёва (1984) - это песня, ставшая гимном и манифестом, совершившая переворот в сознании общества. Башлачёв пел о своей стране - но не о Советском Союзе, а о России. Блоковской, пьяной, нищей, голодной, но не советской. Здесь были удаль и кручина, тоска и размах - настоящая былинная страна, не знавшая революции и семидесяти лет страшной власти, потому что Башлачёв их просто отменил. Это была новая история страны - и спасти её должен был рок, то есть те самые «мы», которые пришли с гитарами.
Так появилась «наша» Россия и русский рок.
1987-1992: «Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра»
Прогулка в парке без дога
Может стать тебе слишком дорого;
Мать учит наизусть телефон морга,
Когда её нет дома слишком долго.
Отец, приходя, не находит дверей
И плюёт в приготовленный ужин.
Она старше, чем мать.
Он должен стать её мужем.
Первый опыт борьбы против потных рук
Приходит всегда слишком рано.
Любовь - это только лицо на стене.
Любовь - это взгляд с экрана.
Это был шаг поперек Башлачёва - не намеренный протест, а просто другой взгляд. Нет никакой «нашей» России - мы все обречены на совок, утверждал в 1986 году «Наутилус Помпилиус», у которого как раз тогда начинались золотые времена. Это самый пронзительный «Наутилус» - с выматывающим душу ломким голосом Бутусова, с самыми дикими текстами Ильи Кормильцева. Чудовищная советская социалка с чернухой, порнухой и полной безысходностью была шваркнута в физиономию обществу - за два года до выхода на экраны «Маленькой Веры». По сути дела, этот фильм-взрыв был предсказан и чуть не по нотам разыгран в песнях «Наутилуса».
Та же обреченность на совок у Михаила Борзыкина из группы «Телевизор» - в песне «Мы идём». За каждым столбом чиновники-соглядатаи, обыватели в поисках попсы, а мы - звёзды рок-н-ролла, тусовщики - мы идём, но куда бы ни шли, остаёмся на месте, и выхода нет.
К 1987 году русский рок стал явлением такого масштаба, что ему пришлось выйти за пределы музыкальных рамок. В тот год вышли сразу два фильма о русском роке — один документальный, один художественный. В фильме Алексея Учителя «Рок» Виктор Цой, швыряя уголь в топку, сумрачно и невнятно отвечал на вопросы, а Борис Гребенщиков сначала нёс сына на плечах по лестнице, а потом выл в микрофон:
Козлы, козлы!
Увязшие в собственной правоте, завязанные в узлы.
Я точно такой же, только хуже,
И я говорю то, что знаю, —
Козлы!
А Юрий Шевчук хрипел на пределе связок:
В этом мире того, что хотелось бы нам, нет!
Революция, ты научила нас верить в несправедливость добра
Так что же нам делать, о чем же нам петь?
Антология русского рока, какой стал на тот момент фильм Учителя, должна была бы суммировать опыт прошлых лет, подвести итоги. Отчасти это и было сделано, но ещё лучше и чётче эта задача была выполнена в «Ассе» Сергея Соловьёва -фильме художественном, посвященном отнюдь не рок-музыке. И тем не менее именно «Асса» стала монументальным памятником, самой достоверной фотографией уже уходящей эпохи.
Вокруг нас козлы - но мы тоже козлы, звёзды рок-н-ролла, алкоголики, кочегары. Мы ерничаем, кривляемся («Мочалкин блюз»), издеваемся («Старик Козлодоев»), мы пародируем тот уродливый совок, в котором вынуждены жить («ВВС»), и рушим его своим клиническим безумием («Здравствуй, мальчик Бананан»).
Куда деваться из уродливого совка, тоже было ясно: уходить в иные миры, в город золотой над (в фильме поётся «под») небом голубым. Так создавалась спасительная Атлантида, которую можно было трактовать на любом смысловом уровне. Можно было прочесть скрытые цитаты из Библии и понять, какой именно золотой город имеется в виду. Можно было увидеть в этом чистую мечту без конкретных очертаний. В том же году Жанна Агузарова поёт: «Недавно гостила в волшебной стране» - тут уже и вовсе никаких подтекстов, один только нездешний рай, другой спасительный мир.
Вот она, знаменитая разница между ленинградским и московским роком: первый «тяжелее», нагружен подтекстами и цитатами; второй «легче», попсовее, нацелен больше на трансляцию эмоции, а не смысла. Агузарова, принадлежавшая к московскому рок-клубу, создавала свою Атлантиду, полную света и любви, но любви необычной. Красавица-героиня сама произносила первое признание, ездила на «Чайке», носила туфельки из крокодиловой кожи - все это было откуда-то из заграничного кино, из того мира, который мы сейчас называем гламуром. И эта героиня не меньше, чем ленинградский запойный рок-н-ролльщик, взрывала устои советской эстрады - а значит, и всей системы.
«Асса» не просто суммировала рок-опыт прошлых лет - «Асса» делала выводы и угрожала. Рок (в лице святого мальчика Бананана) был вроде бы убит системой (в лице бандита Крымова), но хрестоматийный финал забивал в эту самую систему осиновый кол: Цой пел гимн «Мы ждём перемен», перекрывая монотонный бубнеж тетки-чиновницы и попутно подпуская шпильку в адрес группы «Машина времени». Те-то в свое время в знаменитой песне «Поворот» встали в позу фаталиста и недотроги: «Всех пугают перемены».
Так рок стал больше, чем религией — дорогой в новую жизнь. Так стало ясно, что выход есть.
В 1988 году прозвучал мощный аккорд жесткого сибирского рока: Егор Летов написал самую знаменитую свою песню «Всё идёт по плану». Он тоже конструировал свою волшебную страну - этой страной был светлый коммунизм. В 1988 году на заре, но еще не в процессе развала Союза Летов пишет: «А при коммунизме все будет заебись, он наступит скоро, надо только подождать…» А еще через год группа «Хуй забей» удивит слушателей неистовым матом и неистовым же антисоветским пафосом с рефреном «Родина-уродина» (через три года это же сочетание, но в совсем других исторических условиях использует и Юрий Шевчук). Пока ясно одно: система вызывает дикую ярость и уже не вызывает никакого страха. И если Летов уничтожал её, пламенно веря в светлые идеалы, то «ХЗ», оперируя примерно тем же словарем, ёрничает («Я убил свою кошку Мурку за то, что она, вот сука, мурлыкала гимн Союза») и ничего не хочет и не предлагает взамен.
Политически грамотные кошки; крошечные мальчики Банананы, вылезающие из телефонной трубки; люди, у которых 104 головы, — вся эта вдохновенная бредятина тоже становилась способом борьбы. Скоморошество и приведение картины мира к абсурду действовали порой сильнее прямой социалки. Так, в 1991 году Сергей Курёхин в программе «Пятое колесо» рассказал на всю страну, что Ленин гриб, а через год на экраны вышел фильм Сергея Дебижева «2 капитана 2» с тем же Курёхиным и Гребенщиковым в главных ролях. Это была космически-шизофреническая феерия: в небе появилось второе солнце, активируются белые марроканские карлики, организм неживой материи подталкивает нас к революции. Кругом торжество хаоса, от которого мир спасают два капитана — Курёхин и Гребенщиков.
Метафоры прозрачнее придумать было нельзя.
90−е: «Турки строят муляжи святой Руси за полчаса»
К началу 90−х мечта сбылась: рухнула империя, и на обломках самовластья нужно было срочно создавать свою страну. Не мистическую Атлантиду, а ту страну, в которой предстоит жить. Именно в этот момент рок-музыканты, как подорванные, кинулись писать про родину. И у всех она оказалась разная.
Федор Чистяков в альбоме «Песня о безответной любви к родине» отставал от времени: он все еще говорил о старой, навязшей в зубах родине из советского учебника. Шевчук пел: «Еду я на родину» — и это был шаг в ногу со временем: родина здесь была уже явно обновленная, но пока ещё уродина или «спящая красавица», от которой следовало ждать сюрпризов. Она была в анамнезе, страшно несчастна, а что её ждет впереди, было непонятно.
Смелее и сильнее всех вступил Гребенщиков, резко сменивший стилистику, отказавшийся от всего, чем занимался прежде, и записавший «Русский альбом». БГ играл на опережение: он, никого не дожидаясь, уже строил свою родину. Как когда-то у Башлачёва, это была Россия, не знавшая Советского Союза, но на этом сходство заканчивается: Гребенщиков создавал свою страну богомольной, хлебосольной, византийской и изысканно красивой. Может быть, эта красота и обеспечила сбой — «Русский альбом», вопреки всем его программным установкам, вызвал крайне неоднозначную реакцию поклонников «Аквариума». Очень многие отнеслись к гребенщиковскому домострою с недоверием.
Оказалось, что выстроить конкретную родину, которая устроит всех, гораздо сложнее, чем грезить об Атлантиде. Пара лет ушла на попытки вылить куда-то острый социальный пафос, а к 1995 году он почти иссяк сам собой. Музыка как будто отказалась брать на себя ответственность за выплескивание эмоций и социального протеста; начались нервические разброд и шатание. Курёхин вступил в НБП, Чистяков, выписавшись из психушки, подался в сектанты, группа «Автоматические удовлетворители» распалась на панк и фанк. В результате громким событием 1995 года стал альбом группы «Агата Кристи» «Опиум». Там были приторный декаданс, уводящий далеко от реальности, и прямая пропаганда дури, заявленная не как-нибудь, а непосредственно с экранов телевизоров. Это был уход от реальности, от проблем — гигантская уступка новым временам.
А что, все былые рокеры и панки, Егор Летов например, можно подумать, наркотиков не употребляли? Еще как употребляли! Но в каждой их понюшке кокаина концентрировалось важных смыслов на целую революцию. Здесь же смыслы были посланы куда подальше, тут было забвение ради забвения. «Будем опиум курить-рить-рить». Детский сад какой-то!
Год спустя смысл забрезжил. Но надо признать, его вновь обеспечила сама историческая ситуация. В 1996 году рок-музыканты поддержали Бориса Ельцина во время его предвыборного тура «Голосуй или проиграешь!». Ужас возвращения старых времен оказался живительным и дал музыкантам то, чего так не хватало в последние годы, - протест и драйв.
Но если большая часть рокеров воспринимала Зюганова как реаниматора тоталитаризма, то Летов, разумеется, возлагал на него самые смелые свои надежды - выстроить наконец-таки светлый коммунизм. Поэтому на тех выборах «Гражданская оборона» оказалась с прочими рокерами по разные стороны баррикад.
Впрочем, Летов, в отличие от большинства своих коллег, жил в состоянии войны с окружающим миром всегда, и для его гражданского пафоса не требовалось афроди¬зиака в виде президентских выборов: он и без них горел смыслами и протестами. Для прочих же выборы оказались живительной влагой. Собственно говоря, это был последний раз, когда рок-музыканты сплотились на почве единого восприятия общественно-политических проблем. То была их лебединая песня.
1995–1997: Шалу-лалу-ла. Рок для среднего класса
Ровно в это время Илья Лагутенко из уже давно существовавшей, но пока мало кому известной группы «Мумий Тролль» пишет альбом «Морская», которым будет покорять столицы. Он совершил важнейший переворот в сознании и рок-музыканта, и рок-слушателя. Если раньше попса и рок существовали на разных полюсах и объединение их было для рокера смерти подобно, то Лагутенко, может, и не свел эти полюса воедино, но уж во всяком случае существенно их сблизил. Он писал только любовную лирику, и впервые за долгое время это были предельно личные истории. Он создавал свою романтику - сладкую, противноватую, абсолютно новую и ни на что не похожую. Он оперировал странной ломаной лексикой и вместе с ней - атрибутами отъявленной попсы, всеми этими «шалу-лалу-ла», «ла-ла-лай»:
Не хочу быть с тобою больше без тебя
Кот кота ниже живота,
Водку любишь — это трудная вода,
Лампочка - ожерелье голых поп,
Вот и вся любовь. Оп! Оп! Оп!
Всё это никак нельзя было назвать попсой, но в ворота рока это тоже не лезло никак. И вот, изобретя, по сути, новый язык и новую музыку эстрадной любви, Лагутенко застолбил за собой термин рокопопс - не им, конечно, изобретенный, но в России ставший синонимом лирики «Мумий Тролля».
Так был убит общественный пафос рока.
Если Лагутенко позволил себе быть носителем только интонаций и настроений, то появившаяся спустя год группа «Ленинград» вроде бы должна была стать носителем смыслов. Все встрепенулись: в 1997 году, когда Летов, группа «ХЗ» и прочие отъявленные матерщинники уже стали ветеранами, вдруг выяснилось, что именно забубенный мат идёт на ура. Впрочем, мат вполне невинный: у Шнурова в первых альбомах - сплошная любовная лирика, так что путаешься в женских именах. Катюха, Таня, Света, Лёля-Лёля-Лёля…
А дальше происходит интересный поворот: рисуя автопортрет («Я дикий мужчина»), Шнур вроде бы возвращается к старейшей рок-традиции самоописания, к той самой «звезде рок-н-ролла». Он, кажется, ровно такой, как надо - небритый, поддатый, играет музыку. А через пару лет, чтоб никому мало не показалось, пишет свой собственный гимн «Звезда рок-н-ролла»:
Клей «Момент» купил за рубль
И пакет к нему купил.
Надышавшись этой дури,
Музыку я полюбил.
Одноклассницу-девчонку
К себе в гости пригласил.
Папа с мамой на работе,
А мы е..ся, что есть сил.
Где же вы, родители?
Куда же смотрит школа?
Так я стал звездою
Рок-н-ролла!
Это было мощное сведение счётов с легендами русского рока и с легендой о русском роке. Так были убиты светлые идеалы.
Но ладно бы, если бы это убийство обеспечило хоть какой-то новый взрыв. Взрыва не было. Более того, через некоторое время оказалось, что пижон-матерщинник Шнур, ниспровергатель идеалов и обличитель окружающей среды, отлично в эту самую среду вписывается, принимая ее правила игры - менеджеров, налоги, кредиты. А уж такого и в страшном сне не мог представить себе ни один рокер 80−х.
Так стало ясно, что конфликт с окружающим миром исчез.
2000−е: Теперь я знаю, кому поет певица Валерия
2000 год - год Земфиры, уже дебютировавшей и к этому моменту записавшей альбом «Прости меня, моя любовь». Земфира пела о любви - у нее, как и у Лагутенко, были странноватые фразы, она брала подкупающе искренними интонациями, но секрет её успеха крылся не столько в текстах и музыке, сколько в силе, мощной личной харизме и грамотном выстраивании образа.
Так было на заре её славы, когда тысячи поклонников мучительно пытались и никак не могли разглядеть её лицо в клипе «Ариведерчи» - тонкий имиджевый ход диковатой девочки Земфиры, до поры до времени скрывавшейся от публики. Так продолжается и теперь, когда певица умно и последовательно создает образ звезды западного типа. Рок-звёзды, безусловно, но сейчас это уже исключительно вопрос самоназвания. Земфира может быть жёсткой и бросать обвинения погрязшему в попсе обществу:
Эти серые лица не внушают доверия,
Теперь я знаю, кому поёт певица Валерия…
Но при этом сама она куда ближе к поп-звезде Валерии, чем к любому из рок-кумиров 80−х. Она создает частную историю любви - точно так же, как в чисто любовную лирику ушла вся попса после распада СССР. И если романтика Агузаровой была пощёчиной общественному мнению, то романтика Земфиры ни с чём не вступает в противоречие.
А между тем острая потребность если не в национальной идее, то хоть в каких-то смыслах нарастала и выплеснулась в фильм «Брат- 2» Алексея Балабанова. Саундтрек ко второму «Брату» записывал весь цвет российского рока: Земфира, Чичерина, «Би-2», «Смысловые галлюцинации», «Сплин», «Океан Ельзи» и многие, многие другие. Казалось, культовый фильм, сформулировавший все надежды и стремления молодежи, даёт року шанс сказать наконец и своё слово, вернуть утраченные позиции и решительно отмежеваться от попсы. Но отмежеваться не получилось: герой быстро выяснил, что и поп-певицы умеют любить и что никакой рок не помешает ему спать с Ирой Салтыковой, классной девчонкой — даром что поёт про голубые глазки и нежные ласки.
А что до самого рока, то он ограничился ролью саундтрека. Он не смог совершить того, что сделал в 1987 году в «Ассе», где отодвинул героев с их историей на второй план и сам стал главным героем фильма, совершив революцию в умах миллионов зрителей. Революцию в «Брате» пришлось совершать Даниле Багрову - он сам пёр на себе новые смыслы и цели жизни, формулировал постулаты, уничтожал врагов, спасал мир. Именно в нём сконцентрировался весь драйв рок-н-ролла. В нём, а не в саундтреке, которому осталось выполнять чисто орнаментальную функцию.
Так рок смирился с тем, что перешёл на вторые роли.
С этого момента ситуация, кажется, мало изменилась. Так что, в 2000 году рок как национальная революционная идея закончился? Или можно продолжать фиксировать отдельные моменты предполагаемого «конца»? Вот, например, грандиозный прорыв и хохма, адское сближение рока и попсы: в новогоднюю ночь с 2005 на 2006 год по РЕН ТВ показывают выступление певицы Марины Хлебниковой («Солнышко мое, вставай!») с группой «ХЗ». Вот в 2007 году Диана Арбенина из «Ночных Снайперов» принимает участие в программе «Первого канала» «Две звезды» и получает награду из рук Аллы Пугачевой. Или рок становится историей, когда котельную «Камчатка», в которой работал Цой, превращают в музей и губернатор Санкт-Петербурга Валентина Матвиенко гарантирует ему неприкосновенность? Так ведь точная дата здесь роли не играет и не даст ответа на сакраментальный вопрос о состоянии русского рока сегодня.
С точки зрения музыки русский рок скорее жив, чем мёртв: музыкантов много, все они записывают альбомы, играют на фестивалях, и эти фестивали собирают тысячи рок-фанатов. В этом смысле всё нормально.
Русский рок скорее мёртв, чем жив — как идеология, как образ жизни и транслятор смыслов. Потому что система, в которой он произрастал, умерла - и это, безусловно, к счастью. Каждый музыкант, как и каждый слушатель, вынужден искать смысл и правду в одиночку, самостоятельно, без искупительной жертвы рок-кумира.
Советская эпоха обеспечивала выигрышные декорации - ментовки, разгромы концертов, котельные. На их фоне рокер всегда казался рыцарем без страха и упрека. Без них он оказался в ситуации тяжёлой, но с музыкальной точки зрения, безусловно, более честной. Это чистый эксперимент, дающий возможность трезвой оценки. Это почти гамбургский счёт - играть, как Deep Purple и Zeppelin .
Отныне музыкант должен демонстрировать музыкальный профессионализм, а не радикальную общественно-политическую позицию. Эти позиции девальвировались: их стало много - разных, но равноценных. Шевчук ходит на «Марши несогласных», Земфира поёт в лагере «Наших», Вадим Самойлов записывает альбом с Владиславом Сурковым, Кинчев проповедует славянофильство, а Бутусов - православие…
Так богатство выбора уничтожило великую эпоху рока.
Где же искать теперь те смыслы, тот драйв, то единение, что были в русском роке 70–80−х?
В ночь с 21 на 22 июня, когда Россия в четвертьфинале чемпионата Европы по футболу выиграла у Голландии, на Красной площади обнимались незнакомые люди, а водители иномарок братались с водителями «шестёрок». Это были те самые драйв и единение.
А рок стал просто музыкой, которая транслирует смыслы наравне с кино, литературой, изобразительным искусством и т. д. Хотите единения и драйва, которые были его отличительной чертой в 70–80−е? Ищите их в других сферах. И скорее всего, в тех, что имеют мало общего с авангардом и революционным протестом, в самых что ни на есть массовых и «попсовых» - как, например, футбол.
При участии Александра Кана, Антона Желнова, Юлии Идлис
