De mortuus aut bene, aut nihil
О творчестве этого барда известно узко ограниченному кругу людей. Мнения о Вене Д'ркине самые разные. Большинство опрошенных мною людей ограничилось аксиологическими оценками: нравится - не нравится, все прочие попытки добиться хоть какой-нибудь конкретности не были успешными. Существует, например, наивное деление песен Дркина на ''Серьезные'' и ''Веселые'', этим, пожалуй, и ограничится мой социологический опыт исследования мнений о В.Д. В.Д., объективно, - трудный бард. Трудный для понимания, местами - для исполнения. В последнем случае имеется в виду не только музыкальный аспект, но и артикуляционный.
При всей ненаучности понятий ''Серьезные'' и ''Веселые'', в таком разделении есть доля истины. Я бы предложил в контексте настоящей статьи говорить о легко- и трудноинтерпретируемых текстах. ''Веселые песни'', таким образом, совпадают с определением ''легкоинтерпретируемые''. Эти тексты сюжетны, что в большей степени обуславливает относительную легкость их интерпретации. Здесь можно выделить целый цикл т. н. колхозных песен: ''Ой, да у Федора кроссовки белые'', ''Скотник Саша'', ''Эй, старуха, come on, сюда'', ''Бесогонство'', также наркоманские песни ''Все будет хорошо'', ''В разгар сезона'', причем последняя - безусловный хит - чрезвычайно популярна, поскольку построена на простом и беспроигрышным приеме, когда описание шикарной жизни:
''Чинзано'', омары, кальмары,
лимоны, лемуры, доллaры,
стриптизы, круизы, машины, гранд-отель
и кофе в постель…
оказывается в последнем куплете банальной наркоманской галлюцинацией (глюком):
Откуда ''бобик'' и два сержанта?
Траву за борт, Фома, куда же делась Темза?
Переход из одной реальности в другую - широко применяемый в современной литературе элемент авторской игры, особенно в рок-поэзии это один из излюбленных приемов. Достаточно вспомнить башлачевского водовоза Грибоедова, который несколько раз в песне путешествует из родного колхоза ''Победа'' в наполеоновскую Францию. Иллюзорность реальности - одна из главнейших концепций, культивируемых в рок-поэзии, а моделирование параллельных миров в поэтическом тексте - любимое занятие рок-поэтов. Дркин в этом плане - не исключение. О песне с параллельными мирами ''Про советскую милицию'' мы будем говорить в этой статье отдельно.
В.Д. труден во многих отношениях. Иногда он нарочито интеллектуален. Это не что иное, как потребность скрыть себя от ненужного слушателя, от обывателя, который Дркину, очевидно противен. Об этом отношении свидетельствует песня ''Шел трамвай по улице Советской'', с такой строчкой: ''Люди, хоть и люди, тоже люди''. Абсолютно объяснимая мизантропия, свойственная многим поэтам, находит выражение в довольно необычной тавтологической форме. Кстати, уже сейчас можно заметить, что обыватель - это представитель ''Совка''. Это и люди, которые едут в трамвае, и ''враг молодежи'' - советская милиция, и старуха из колхозной песни, которая ''...всю жизнь провела в границах своего забора, // Вдалеке от прекрасного''. Это в своем роде субкультурный анахронизм в песнях Дркина. Существует мнение, что Дркин со своим творчеством просто опоздал, все рок-музыканты уже отпротестовали. Однако обывательщина осталась и в демократической России, и это отнюдь не ВСЕ творчество В.Д. На мой взгляд, ''совковую'' тематику у В.Д. нельзя однобоко понимать как атавизм общей субкультурной тенденции, это все-таки среда, породившая Дркина, и полностью от нее не имеет смысла, да и невозможно избавиться.
У Дркина трудная лексика и синтаксис, а иногда и отсутствие его, в лучших традициях модернизма. Чего стоят такие образцы:
Полотно, на котором был лес, в котором был дом,
...в котором жил я, который не спал в ожиданье чудес,
Сгорело дотла, как седая ветла за краем села ...на Ивана Купала. (''На Ивана Купала''),
или:
Где Карибское море ласкает Флориду,
А солнечных дней
Не больше чем зерен какао, но не меньше пива и рыбы,
Живет миссис Джейн. (''Про любовь'').
В первом случае подлежащее и сказуемое отделены серией определительных придаточных, а во втором - неуклюжее согласование предикатов. Иногда отсутствие и падежного согласования или неожиданный эллипсис производят впечатление рушащегося языка, которое очень четко ощущается современными поэтами. Например:
А молодой пожарный не боится пламя,
и в той же песне с корректным согласованием:
Вот, несет он девочку на руках из пламени (''Молодой пожарный'').
Или же, как вам понравится такая грамматика в стиле минимализм:
Пассажиры жрали ананасы
Брендем разбавляли камасутру
Были террористу благодарны,
Что он их привез на Гонолулу (''Шел трамвай по улице Советской'').
Вместе с тем нельзя не отметить у В.Д. незаурядное мастерство владения своим языком. Смелая рифма характеризует стиль В.Д., равно как и разрушающийся синтаксис:
Эх, поеду - к' я в Донецк // И куплю себе очки,
И тогда ва-аще вконец // Обалдеют девочки.
Эх, разоденусь я, // Да и выйду по степи,
И все мои друзья // Помрут от зависти. (''Ой, да у Федора кроссовки белые'')
Наш дуэт - Беспричинная месть
Параноический бред - ни пропеть, ни прочесть -
Неуклюжий сюжет: тащим в чистые прос-
тыни грязный ответ на красивый вопрос. (''Бесимся'')
Последняя песня интересна не только тем, что в ней Дркин разрывает слова на две строчки, но и своеобразной системой образов, которые по-особому организованы и по-своему функционируют, подчиняясь законам Дркина. Надо сказать, что трудно интерпретируемые (или ''серьезные'') песни Дркина потому и считаются серьезными, что мало понятны. Зачастую они представляют собой нагромождения иносказаний, поэтический хаос, первичный бульон из метафор, где зарождаются одноклеточные подобия мысли. Это первично-нерасчлененное состояние некоторых текстов - безусловная их слабость, однако таким образом можно охарактеризовать лишь несколько песен В.Д. При ближайшем рассмотрении, в большинстве таких песен можно усмотреть намек на образную системность, а несколько ''трудных'' текстов просто обладают последовательной образной архитектоникой.
В этой статье я бы хотел остановиться на трех песнях, которые при всей своей ''трудности'' обнаруживают системность и авторский замысел. Одна из таких песен - ''Бесимся'':
Мы с тобой за шальной игрой
В четыре руки, да в четыре ноги
Под колючей бедой, да под горячей струей,
По причине тоски, да под предлогом строки
Наш дуэт - Беспричинная месть
Параноический бред - ни пропеть, ни прочесть
Неуклюжий сюжет: тащим в чистые прос-
тыни грязный ответ на красивый вопрос.
Бесимся, бесимся, бесимся под новым месяцем, месяцем, месяцем.
Чертовка мельница, мельница, мельница все также вертится, вертится, вертится...
Заглянувший в окно не отмолится, не открестится...
Ты да я - гости небытия
В забытьи теплоты, да под теплом пустоты
Утром рано воды из-под крана, кляня
Приближение дня - самой страшной беды
Вот и мы под прицелом войны
Мы ни слова в ответ, мы ни слова взаймы
Огоньки сигарет, да в последний раз чай
Полчаса до весны. Уходящий трамвай.
Припев.
Эта песня - не что иное, как плетение слов, отметим замысловатую рифмовку - чередование кольцевой рифмы и рифм внутри строк в третьем и четвертом куплете. Кроме того, в ней таким же замысловатым образом сочетаются многочисленные метафорические иносказания, с трудом поддающиеся пониманию. В общем, конечно, внешняя фабула песни ясна, но это все-таки не главное, поскольку кроме двух первых достаточно прозрачных строк, из которых мы можем уяснить, что происходит в песне, написаны еще полторы дюжины - зачем? Было необходимо контекстное оформление ''шальной игры в четыре руки, да в четыре ноги'', своеобразный пространственно-временной континуум, обрамляющий этот производительный акт. Элементы этого континуума: ''мельница, трамвай, весна, война'', также ''вода, огонь, воздух'', которые на первый взгляд не связаны между собой, при ближайшем рассмотрении образуют стройную систему. Элементы эти даны не просто для того, чтобы как-нибудь оформить событие, а для того, чтобы дать понять, чем особенно это событие, послужившее поводом для написания целой песни, каким особенным оно наполнено смыслом.
Стройность этой системе придает наличие первоэлементов творения: воды (вода из-под крана, чай), огня (огоньки сигарет), воздуха (кручение мельницы). То есть это не просто производительный акт, а особенный тем, что в него вовлекаются первичные стихии, причем, если вода и огонь появляются, или упоминаются лишь к утру, то воздушная стихия действует всю ночь - мельница не перестает вертеться ни на минуту. Надо отметить, что мотив кручения - не последний мотив в песне - является сильнейшей мифологемой в контексте отправления языческого культа и одно из основных действий, совершаемых жрецами [1:24]. Кручение также присуще воде, огню и времени. Кручение мельницы сопровождает весь производительный акт от начала до конца, что тоже делает его не похожим на другие.
Другой мотив, не менее сильный, чем кручение - молчание, немота. ''Наш дуэт - Беспричинная месть // Параноический бред - ни пропеть, ни прочесть'', ''Вот и мы под прицелом войны // Мы ни слова в ответ, мы ни слова взаймы'' . Молчание, опять же не случайно. Этот мотив стройно вписывается в общую картину, оформляющую производительный акт. Если до начала акта была звучащая речь (по крайней мере, однажды): ''красивый вопрос'', то в течение и по окончании его - ни слова в ответ, ни слова взаймы, поскольку молчание - это указание на экстатическое состояние участников акта, совершенно объясняемое мифологически. Экстаз связан с замедлением и умолканием, это своеобразные семиотические маркеры экстаза. Если само созидательное действо описывается как буйство, активность, то его окончание - наступление оргазма или у жрецов - впадение в астрал, установление контакта с мировым разумом - одним словом, экстатическое состояние описывается как замедление, сопровождающееся потерей речи.
Другими словами, это настоящий, истинный, а не ложный, не профанирующий производительный акт, имеющий целью рождение нового. Если угодно, в основе его лежат истинные чувства. Именно поэтому "заглянувший в окно" не открестится: от истины нельзя отказаться, откреститься. Отметим также, что корень *uer лежит не только в основе слова ''вертится'', а также в основе индоевропейских названий огня и воды: (*uer ''жечь''; тохА: war ''вода'', др. исл.: vari ''мелкий дождь'' и т.д.), но и в основе многих индоевропейских слов, с семантикой ''истинный, верный'': рус.: верный, верить, лат.: verus ''истинный, верный'', veritas ''истина''. Ср. также: др. инд.: pavanas, pavakas ''огонь; чистый, светлый, очищающий''; [...] лат.: purus ''чистый''; [...]. [1:141]. Рус.: истина, [...] ~ др. инд.: isirah ''огонь'', is ''сила'' [1:77].
Нельзя не отметить, что все в песне происходит на временном изломе ''за полчаса до весны'', что также существенно, вместе с совершением производительного акта, рождается и новый годовой цикл, новая жизнь, новое время. Итак, перед нами возникает стройная картина образной системности:
1. Игра = бешенство (кельт.: *reb ''сакральная игра, отправление культа'' ~ лат.: rabies ''бешенство''). Также можно отметить, что Война ~ Бешенство. ([...] латш.: regat(ies) ''ругаться'', regt ''злой, гневный'' ~ нем.: Krieg ''война'', kriegen ''схватить, захватить''. Рус.: война, лат.: venari ''охотиться'' ~ venus ''любовь'', двн.: wunna ''желание'', тох А: wani B win ''удовльствие'').
2. Наличие первоэлементов творения, вовлеченных в производительный акт и обрамляющих его (Воздух - Вода - Огонь) свидетельствует о нацеленности производительного акта на рождение нового, т.е. о его истинности, поэтому "заглянувший в окно… не открестится".
3. Мотив кручения ~ (связан) с сакральной игрой (бешенством), или отправлением культа, сопровождает производительный акт, также маркирует вовлеченность воздушной стихии.
4. Мотив молчания, отсутствия речи маркирует экстатическое состояние участников производительного акта.
5. Все происходит на временном изломе ''за полчаса до весны'', что дает право говорить о связи совершившегося производительного акта с началом нового годового цикла, новой жизни, нового времени (благодаря вовлечению стихий).
6. Уходящий трамвай - возможно старый годовой цикл, старая жизнь.
* * *
Вторая песня, на которую хотелось бы обратить внимание - ''Про советскую милицию'', также обнаруживает черты образной системности, и, что интересно, вместе с тем, в этой песне есть попытка моделирования двойного пространства (или ''пространства с двойным дном''), двух реальностей, в определенный момент пересекающихся. Песня (по жанру - колыбельная, а скорее, анти-колыбельная, поскольку призывает не спать) начинается запевом:
Много песен про шахтеров было сложено
Много песен про монтажников - высотников.
А про нашу, про советскую милицию
Кроме этой песни верной ни одной
Когда баба-яга была девочкой
Чудо - юдо еще было маленьким
Змей - Горыныч был птенчиком немощным
Царь - Кащей был мальчиком паинькой
На болоте, что у озера дикого
Народился на заре добрый молодец
У Адама и инспектора Тихона
И прозвали его Васька - омоновец
Баиньки, да баиньки, дурак, не спи мой маленький:
Постучится мусорок, скажет я от Ивашова,
А ты - добрый и счастливый
И не свяжешь слова.
Он затащит в ''воронок'':
Страшный, злой и кровожадный,
Скажет: вот тебе за Сырок, вот за Перекресток
Он лишил Ягу невинности девичьей,
Он Горынычу срубил буйны головы,
Он Иванушку повесил на фенeчках,
И смотрел как его кушают вороны,
А Кащею он яичко иголками
Истыкaл, а после вовсе кастрировал,
Он яйцо потом засовывал в уточку,
А ее потом засовывал в зайчика.
Припев.
Много песен про шахтеров было сложено
Много песен про монтажников - высотников.
А про нашу, про советскую милицию
Песен нету, и не надо их совсем.
Здесь бросается в глаза смешение исторического и современного планов. Параллелизм выражен прямым текстом: ''У Адама (т.е. у древнего человека) и инспектора Тихона'' родился добрый молодец, который, как видно из дальнейшего повествования совсем не добрый. От рук этого молодца страдает не только Иванушка, с атрибутами современной молодежи - фенeчками, но и традиционно отрицательные персонажи, представители Нави, что придает совершенно устрашающе-сатанинские черты отпрыску инспектора Тихона. Он - абсолютное зло, и, как видно, зло, исходящее от этого анти-героя, актуально и в мифологическом пространстве, и в современности. Им пугают детей, если вспомнить, что песня все-таки пародирует колыбельную (с призывом не спать, т.н. колыбельную наоборот), то слова: ''Постучится мусорок'' функционально полностью совпадают со словами ''придет серенький волчок''.
Интересно обратить внимание на то, что действия, производимые омоновцем-носителем зла, направлены исключительно на уничтожение, в мифологическом плане замечательно, что Дркин последовательно описывает процесс ''упаковки иглы'' - Кащеевой смерти - в обратном порядке. Следует обратить внимание на этап, когда яйцо возвращается в утку, - как бы рождение наоборот - действие, на которое способен только собственно источник зла. Это полное уничтожение - возвращение в лоно. Как известно, аналогичная семантика содержится в инвективной лексике, цель которой откровенно деструктивна. Этим, возможно, объясняется и тот факт, что колыбельная вывернута наизнанку. Я не вижу никаких причин, по которым было бы невозможно интерпретировать эту песню, скажем, как своеобразное заклинание, способ борьбы со злом его же методами. Нельзя не отметить того, что в этой песне мы опять находим мотив молчания, связанного с экстатическим состоянием:
Постучится мусорок,
Cкажет: я от Ивашова,
А ты - добрый и счастливый
И не свяжешь слова.
''Добрый и счастливый'' - состояние экстаза, именно поэтому ''не свяжешь слова''. К тому же, если принять во внимание семасиологическую параллель Слово ~ Дело , то последние слова можно интерпретировать, как ''не сможешь противостоять'', ''не сможешь (активно) противодействовать'' в данном случае - злу. Это полностью согласуется с тем, что состояние экстаза характеризуется медлительностью или вообще отсутствием движения. К тому же тот, кому поется колыбельная назван дураком, что также неслучайно, поскольку понятия ''дурак, глупый'' ~ ''находящийся в состоянии экстаза, праздный, бездеятельный''. (Нем.: lieben ''любить'' ~ нем. диал.: luppen, англ. диал.: lib ''резать'', рус.: глупый; лат.: amor ''любовь'' ~ алб.: i amte ''глупый''. *mel ''резать'' ~ латш.: mila ''любовь'', нем. диал.: Malle ''дурак''; авест.: syata, sata ''веселый'' ~ лат.: quietus ''спокойный, тихий'', [...]). М.М. Маковский таким образом трактует понятие ''глупый'' ~ ''застывший, склонившись в почтении перед божеством, бездеятельный'' [1:123].
Итак, набор символики работает исключительно в пользу гипотезы об экстатическом состоянии того, на кого может быть направлено действие советской милиции - источника зла. Возможно, это связано с современным ее вмешательством в жизнь молодежи, скажем, на фестивалях рок-музыки, где фанаты пребывают именно в состоянии экстаза. Эта версия связана с тем, что в песне фигурируют, как утверждают искушенные в области рок-культуры люди, названия двух фестивалей: ''Сырок'' (Сибирский рок) и ''Перекресток''. Честно говоря, я к искушенным не отношусь, поэтому не могу однозначно судить об истинности таких утверждений.
* * *
Третья песня, по поводу которой я хотел бы поделиться своими соображениями - это ''Мечта моя'':
Город с куполами -
Золотые ворота - мечта моя, эх, мечта...
В замке братья, да сестры
Нет хозяина, лишь Господь
Бог, да синие звезды - вдосталь.
Коль не город, крылья мне бы
Да в самое небо - мечта моя, эх, мечта...
Я по небу поплыву -
Шальные километры
Лишь бы отсюда куда-нибудь. С ветром.
Не крылья так девку бы
На забаву - мечта моя, эх мечта,
Лебедь синеглазую завалю на простыни
Обомну, замацаю. Дo смерти.
Коль не девку, водки бы,
Да все в рот е---ть, мечта моя, эх мечта,
Песня представляет собой антологию русских народных мечтаний в предельно концентрированной форме. Первое - желание всеобщего благоденствия, утопия в стиле Телемского аббатства Рабле. Исконно русское желание - отсутствие хозяина, т.е. внешнего по отношению к человеку закона. Интересно, что очень точно сформулировал идеал русской ментальности Кант: ''Звездное небо над нами и нравственный закон внутри нас''. Именно это вложено в песне В.Д.: ''Лишь Господь Бог, да синие звезды''.
Второе желание - более реалистично, чем первое - летать. ''Почему люди не летают как птицы?'' - этот вопрос впервые появился в русской литературе. Пожалуй, русская культура - единственная из мировых, которая могла выносить такой вопрос. Куда лететь? - это вопрос делового человека, поэтому его поставить ребром могли только два признанных лидера - Пушкин (Куда ж нам плыть?) и Гоголь (Тройка Русь, куда ж... и т.д.). И то, задав этот вопрос, оба спешно обрывали строку, возможно, опасаясь, продолжив писать, поневоле наткнуться на ответ. Прагматика чужда русскому характеру, поэтому Дркин, не ломая традиций, отвечает, подобно тому, как бросила свой вопрос Катерина, в романтическом порыве: ''Куда-нибудь. С ветром!''
Третье желание еще более реалистично, чем предыдущие. Любовная лирика в творчестве Дркина представлена широко. Давать комментарий к этому куплету, думаю, нет необходимости.
Четвертое желание понятно большинству читателей или слушателей. Я хочу прокомментировать не столько само стремление отрешиться от действительности, сколько отношение В.Д. к питью.
Возлияние может иметь различную семантику. Во-первых, возлияние - элемент священнодействия, акт поклонения божеству. ''Одним из важнейших элементов языческого культа было возлияние. Священный напиток, который готовился из сочных плодов, растений, а также определенных видов грибов, служил средством, вызывающим религиозно-сексуальный экстаз" [2:79]. В ходе развития общества многие понятия претерпели изменения. На современном этапе сознания возлияние понимается лишь в бытовом плане, и в этой связи утеряло все мифологические свойства. Однако в песнях Дркина есть четкая дифференциация между уместным питьем и неуместным. Скажем, если вино является прелюдией к любви, или способствует созерцанию, то оно уместно (''Приноровлюсь-ка я к тебе'' - эта песня пародийная, но, тем не менее, питье вина там - положительный знак). Пример отрицательного, неуместного питья - скотник Саша, который допился до состояния, когда он не помнит своего родства:
Скотник Саша, им все до фени.
Скотник Саша чей-то племянник в третьем колене.
И он катается в коровьем дерьме, как голландский сыр в прованском масле
С зеленым змием в руках...
Не помнить своего родства - резко осуждающая характеристика в контексте исповедуемого русскими родового культа и культа предков. Достаточно вспомнить, какой глубинной семантикой наделены слова ''Наш / не наш'', ''свой / не свой'', а также вопрос ''Ты чьих будешь?''. Услышав призыв ''Наших бьют!'', русский человек готов рисковать жизнью, не разобравшись, кто такие ''наши'' и кого на самом деле бьют. Наконец, насколько стали употребительны фамильярные аппеллятивы ''браток, братишка, отец, сестренка, мать, земляк'', заменившие невыразительное и асексуальное ''товарищ''.
Таким образом, не помнить своего родства - по Дркину - достойно самого решительного осуждения. Поэтому В.Д. и приписывает скотнику Саше сущность испражнений, подобно гастрономическому тождеству масла и сыра.
* * *
Дркин, объективно, сложный бард. Вопреки, а может быть благодаря этому, он чрезвычайно интересен для исследования. Анализ его песен может помочь литературоведам и культурологам понять феномен загадочной русской культуры, ее языческие корни. Я убежден, что нельзя забывать об индоевропейском контексте становления нашей культуры. Долгие споры по поводу того азиаты мы или европейцы решаются простым компромиссом: мы - индоевропейцы, поэтому индоевропейская мифология должна стать первой опорой в анализе литературного модерна. В этой статье я описал первый опыт анализа, основанного на мифологической семиотике. Насколько он успешен, предоставляю судить вам.
--------------------------------------------------------------------------------
Литература:
1. М.М. Маковский. Удивительный мир слов и значений, М. 1989.
2. М.М. Маковский. Сравнительный словарь мифологической символики в индоевропейских языках, М. 1996.
3. Тексты песен взяты из альбомов Вениамина Дркина: ''Все будет хорошо'', ''Крышкин дом'', ''квартирного'' альбома, записи воронежского концерта во дворце культуры и бизнеса ''Апекс'', и, в общем, не поддаются библиографическому описанию.
Сокращения в названиях языков и диалектов:
авест. - авестийский язык
алб. - албанский язык
англ. диал. - английские диалекты
гот. - готский язык
греч. - (древне) греческий язык
др. англ. - древнеанглийский язык
др. инд. - древнеиндийский язык
др. исл. - древнеисландский язык
двн - древневерхненемецкий язык кельт. - кельтский язык
лат - латинский язык
латш. - латышский язык
нем. - немецкий язык
нем. диал. - немецкие диалекты
ср. нид. - средненидерландский язык
тох А, В - тохарский язык (варианты)
хет. - хеттский язык
Статью можно поискать здесь
