...Как-то даже странно осознавать, что Тарковский уже стал достоянием большой Истории. Ибо многие из тех, кто имел счастье работать с ним, до сих пор здравствуют, и эта нить времен - между живыми и почившими, между классиками и современниками, - на примере Тарковского ощущается как-то особенно явственно. И - особенно больно: стоит подумать, что он ушел еще молодым, в 54 года, на чужбине, среди незнакомых и равнодушных людей, как масштаб трагедии проступает из тумана недомолвок. Не говоря уже о том, что истинная значимость той или иной выдающейся личности, подобной Тарковскому, становится понятной лишь спустя годы после ее ухода.
Впрочем, этот вовсе не означает того, что «непонятный» при жизни Тарковский стал удобоваримым и общеупотребительным после смерти. Как раз наоборот: опередивший свое историческое Время, он - как это ни парадоксально звучит - продолжает его опережать. Поклонение молодых режиссеров со всего мира, для которых он - «наше все» - тому свидетельством. Во время пресс-конференций где-нибудь в Канне или в Венеции его имя до сих пор звучит чуть ли не как заклинание; дань восхищения ему отдают и мексиканец Карлос Рейгадас, и турок Нури Бийге Джейлан, и многие другие. В частности, Ларс фон Триер, уверяющий, будто именно Тарковский, фильмы которого он посмотрел случайно в далекой юности, «склонил» его к профессии режиссера. В устах такого радикала от искусства такое признание звучит весьма символично, ибо искусство кино стареет - как никакое другое - до обидного стремительно.
Видимо, тайна его влияния на умы кроется в том, что Тарковский - при всех извивах и неровностях его карьеры - сделал для мирового кино то, что сумели сделать немногие. В числе этих избранных властителей дум - Феллини и Трюффо, Уайлдер и Джон Форд, Куросава и Бунюэль. При том, что «эффект Тарковского» не исчерпывается формальной новизной.
Все дело в том, что Тарковский - как ни подозрительно это звучит в наше дни - один из немногих, кто был выразителем истинно национального духа. Причем безо всякого привкуса «патриотизма» вкупе с ложно понятой народностью: отсутствие таковых ему как раз постоянно ставили в вину. Послание Тарковского - и современникам, и потомкам, - заключается в ином: в обостренной, чуткой, вибрирующей одухотворенности, с какой обычно Европа ассоциирует лучшие образцы русской культуры. И лучших ее представителей. В этом смысле он, разумеется, наследник гуманистических прорывов 19 столетия в лице Достоевского и Толстого. Парадоксальная фигура, занесенная неизвестно каким ветром в ХХ столетие, в не самую лучшую его пору цензуры и тотального догляда; личность, опирающаяся не на сиюминутные примеры, но на классические образцы мировой культуры. Вроде любимейших им Брейгеля, Баха, Леонардо. Чью духовную мощь он каким-то волшебным образом сумел аккумулировать в своих картинах. Это не пустая метафора, эффектно преувеличение, риторическая фигура: известно, что для центральной сцены монгольского нашествия в «Андрее Рублеве» Тарковский руководствовался чертежами Леонардо, что композиции иных полотен Брейгеля вдохновляли его на многофигурные мизансцены. И так далее и тому подобное.
Проследить культурные аллюзии Тарковского иногда нельзя буквально - чуткий зритель улавливает их скорее на уровне подсознания, подкорки. Как, скажем, в сцене прямо глядящего перед собой Андрея в «Рублеве»: долго всматриваясь в лицо Анатолия Солоницына, начинаешь каким-то шестым чувством понимать глубинную связь его героя с Богом, с другим, нездешним миром, «диктующим» ему образ будущей иконы.
В этом смысле Тарковский - наверно, единственный «несоветский» режиссер своего поколения, хотя даже в современных словарях и источниках черным по белому написано: «русский советский режиссер».
Вообще-то это вопрос сложный: что было бы, если бы... Столкнувшись с новой цензурой денег, с цензурой коммерции, мы лишь недавно поняли, что режиссерам, подобным Тарковскому, и сейчас бы не поздоровилось. Более того - родись он на «свободном» Западе, где вроде бы нет идеологического прессинга, неизвестно, как сложилась бы его судьба. Как говорил чешский режиссер Ян Шванкмайер, умудрившийся снять все свои шедевры в не лучшие для его страны годы, что, дескать, предпочитает жить при социализме, где всегда есть лазейка, куда можно втиснуться. По Шванкмайеру, таких лазеек в западном кинопроизводстве, направленном на выбивание прибыли, почти уже не осталось.
С другой стороны, всем известно, что Тарковскому - с его непримиримым, недипломатичным характером, с его склонностью стоять на своем во что бы то ни стало, - пришлось туго и здесь. «Андрей Рублев», как известно, вышел на широкие экраны ровно через десять лет после того, как была подана первая заявка на картину и через пять - после завершения фильма. Кроме того, у Тарковского были и другие проблемы, уже в эмиграции: родственников режиссера, сына и тещу, выпустили в Париж лишь благодаря личному вмешательству Горбачева. Уже, к сожалению, к умирающему Тарковскому. Самые непримиримые враги режима всерьез полагают, будто Тарковского сгубила извечная тяжба с мосфильмовским начальством. Что, конечно, не лишено оснований... Однако, повторюсь, мы не представляем, что сделали бы с ним в том же Голливуде, в других странах фундаментальных свобод, по поводу которых зрелый Тарковский не питал ни малейших иллюзий.
Тем паче что представить его в обличье американца или, скажем, западного европейца довольно затруднительно: Тарковский, как говорится, русский плоть от плоти, наследник по прямой, в ком всегда бурлила генетическая память его предков. Сын известного поэта, Арсения Тарковского, он, между прочим, один из немногих, кто опроверг расхожий стереотип о невозможности наследования таланта. Более того: Тарковский-младший во многом превзошел Тарковского-старшего, и уровнем дарования, и, что, возможно, еще важнее, масштабом личности. Несмотря на то, что отцу его, казалось бы, была уготована более мужская судьба - отправившись добровольцем на войну, Арсений Тарковский вернулся изуродованным, с ампутированной ногой. Красавец и дамский угодник, Арсений Тарковский ничем не напоминал своего сына, тщедушного, нервного, словно закованного в броню - как казалось, непреодолимых комплексов. Но это только на первый, поверхностный взгляд. Взгляд более внимательный различил бы здесь другое: исключительность, избранность, раннее понимание своей судьбы, особую строгость (прежде всего к себе, конечно), даже некоторую сухость и избирательность. Те, кто знал Тарковского в далекой юности, отмечают, что он никогда не искал общества, не впадал, чуть что, в пароксизм дружбы, не стремился стать душой компании.
Отец, повторюсь, был другим... Впрочем, отношения их были более чем сложными: Андрей так и не простил ему ухода из семьи, причем в тяжелейшие тридцатые, когда матери Андрея приходилось одной, безо всякой посторонней помощи, воспитывать двух детей, Андрея и Марину.
Все эти мотивы отражены в автобиографическом «Зеркале»: и бессмысленное ожидание отца, который - то ли в воображении, то ли наяву - вернется с фронта и обнимет своих детей; и тщательно скрываемое отчаяние матери, у которой перехватывает горло от голода пополам с унижением - в сцене визита к жене богатого врача в соседнюю деревню...
Тем не менее Тарковский по-своему объединит отца и мать - пусть почти в воображаемом пространстве, в пространстве фильма. За кадром, как известно, звучат стихи отца, а в кадре то и дело появляется его собственная мать, бывшая красавица, в ретроспекциях сыгранная молодой и прекрасной Маргаритой Тереховой. Мать, которой Андрей был обязан всю жизнь, которая не только не дала им умереть с голоду, но и умудрявшаяся, едва закончилась война, выкраивать деньги на билеты в консерваторию, обучать сына в музыкальной и художественной школах... Позже благодарный Андрей напишет в своих воспоминаниях, что не представляет, как ей это удавалось.
Пожалуй, стойкость характера, умение противостоять невзгодам и не дать себя сломить - известно, что Тарковский никогда не шел на компромиссы и поправки, - он унаследовал именно от матери, прошедшей свой ад и сумевшей сохранить чувство человеческого достоинства.
В судьбе Тарковского поражает еще одна вещь: то, что он почти сразу, во время съемок своего полнометражного дебюта, стал чуть ли не классиком, зрелым автором, который всегда знает, чего хочет. Выиграв непростую битву с Владимиром Богомоловым, автором повести «Иван», по которой Тарковский поставит свой первый фильм, «Иваново детство», он будет, как это ни парадоксально звучит при его имидже «гонимого», и в дальнейшем выигрывать. Причем в конфликтах гораздо более серьезных: одно дело Богомолов, талантливый автор, в конце концов согласившийся с трактовкой Тарковского; и совсем другое - партфункционеры от искусства, требовавшие солидных ремарок в его последующих фильмах.
Несмотря на то, что он как следует намучился с «Андреем Рублевым» - уже готовую картину фактически положили на полку, не дав разрешения на участие в конкурсе Каннского фестиваля, - сейчас мы имеем полную версию фильма, не изуродованную ни цензурой, ни самоограничениями автора. Впрочем, кое-кто из окружения режиссера до сих пор уверены, что фильм бы был еще лучше, если бы руководство «Мосфильма» разрешило бы снять эпизод Куликовской битвы, которая тогда оценивалась в 200 тысяч рублей (деньги, прямо скажем, не такие уж колоссальные даже по тем временам). Однако начальство уперлось: или запускаетесь, уложившись в миллион, или не запускаетесь вообще. Пришлось пожертвовать Куликовской битвой, на которую Тарковский возлагал особенно большие надежды. Читая об этих околичностях, трудностях и неосуществленных возможностях сегодня, просто диву даешься. Во-первых, «Андрей Рублев» и без этого эпизода входит во все киноэнциклопедии мира: представить, что фильм мог бы быть «еще лучше», просто невозможно... Попросту не хватает воображения. Во-вторых, в истории создания этой картины, есть, ей-богу, что-то мистическое - даже директор фильма Тамара Огородникова, «талисман» Тарковского, осторожно намекает, что, мол, ему самому не хотелось снимать Куликовскую битву. То есть получается, что фильм сам двигался по одному ему ведомой траектории, выбирая свой формат, длительность, само свое появление. При ином стечении обстоятельств картина - кто его знает! - могла бы получиться чересчур затянутой, громоздкой, тяжеловесной. Впрочем, все это - лишь домыслы, игры критического воображения; к каковым подвигает сам фильм, совершенный в формальном и - что, конечно, важнее, - в метафизическом смыслах.
Состоящий из восьми новелл-эпизодов - с прологом, где взлетевший было самодеятельный воздухоплаватель брякается оземь, и эпилогом с литьем колокола, - фильм напоминает огромную фреску в древнерусском храме. Где в центре располагается Спаситель, бредущий - по фантазии автора - не по раскаленной земле Иерусалима, а по российскому снегу; по бокам же - Скоморох, челядь, монахи; венчает же эту роспись тот, кого как бы нет, кто расположился поодаль. То есть сам Андрей Рублев, участник событий и их наблюдатель, alter ego Тарковского и выразитель его потаенного «Я», его иная, быть может, более высокая, ипостась. Тот, кто вопреки всему - повсеместной смерти, ужасу, страданиям народным, - идет и пишет иконы, в трансцендентном пространстве смыкается с тем, кто вопреки всему - непониманию, отчуждению, цензуре и невыносимым условиям работы, - идет и снимает фильмы. Причем не такие фильмы, что могут «закрыть», как говорят на студиях, очередную производственную единицу, но фильмы-послания, благую - иначе не скажешь - весть. Фильмы-свидетельства, запечатлевшие Время, как, наверно, мало кому удалось его запечатлеть. Реабилитировавшие физическую реальность, и заодно и феномен движущегося изображения - как самостоятельного, ни в ком не нуждающегося явления. Иначе говоря, именно Тарковский, и никто другой в советском кино, поднял искусство кинематографа до тех высот, когда в каком-то смысле отступила даже литература. То бишь кинообраз - что случается крайне редко, в исключительных случаях, разве что у Феллини с Куросавой, - стал вровень с универсумом литературы.
И еще. Тарковский, быть может, единственный, кто смог протянуть ту самую вертикаль к Богу, какой всегда не хватало даже в самых талантливых фильмах его соотечественников. Либо вертикаль в фильмах других была слишком скрытой, потаенной, чтобы быть заметной... Недаром его заметил сам Бергман, в душе которого всю жизнь боролись два противоположных чувства - отрицание Бога и невольное его приятие: между двумя этими полюсами, собственно, и располагается творчество великого шведа.
Примечательно, что Тарковский в чем-то пошел дальше своего великого предшественника: будучи советским человеком, воспитанным вне религии, он тем не менее никогда не ставил под сомнение существование Предвечного. Дыхание этого глубокого чувства, ощущается в его ранних фильмах тем вернее, чем оно неосознаннее. В поздних, снятых в эмиграции, этот внутренний конфликт уже разрешен. И, к сожалению, не в пользу искусства, хотя и в пользу Бога. «Жертвоприношение», где открыто говорится об искуплении и жертве чуть ли не в богословских терминах, не могут сравниться ни с «Андреем Рублевым», ни с «Зеркалом» или «Сталкером». Притом, что сам Тарковский, навсегда покидая родину, произнесет, что наконец произвел «полный расчет с материализмом».
Немного погодя, когда ситуация станет напряженной и на Западе, он произнесет совсем другие слова: «Я не могу жить там, но и здесь не могу». То есть - нигде.
Это трагическая подвешенность, которую порой ощущают и эмигранты гораздо менее чувствительные, закончилась, как известно, тяжелейшей болезнью - раком легких.
В декабре 1985 года ему прямо - как это принято на Западе - сообщили о результатах обследования. Через год, в декабре 1986-го Тарковский скончался и был похоронен на кладбище Сент-Женеьев-де-Буа. Надгробие появилось лишь в 1994 году.
Во Флоренции же, которая когда-то приютила Тарковского, совсем недавно на доме, где он недолгое время жил, открыли мемориальную доску.
Адрес статьи в Интернете:
Arba
