На главную!
ГАЛЕРЕЯ   СТУДИЯ   ФОРУМЫ   ЧАВО   ЛЕТОПИСЬ   ПОИСК

"Новое мышление "Новых художников"


Михаил Трофименков, 02.08.2007
"К сожалению, пришли иные времена,
взошли былые имена. Кто владеет
умами, сердцами? Все те же. /.../
А новые - где?! /.../ Нет их. Увы.
А. Минкин. По направлению к Некрошюсу // Огонек, 1987, № 38, с. 15.

"Девочка: Что вы от меня хотите?
Гоблины: Ничего. Мы просто развлекаемся".
Диалог из фильма американского
режиссера Д. Хенсона "Лабиринт" (1986).

История искусства приучила исследователей к тому, что художественные группировки, включающие в самоназвание слово "новые", утверждают тем самым не собственно новизну, но, напротив, связь с какой-либо более или менее отдаленной традицией. Самоназвание ленинградской группы "Новые художники" не сообщает ровным счетом ничего: не "новые дикие" (с которыми их иногда совершенно безосновательно путают), не неодадаисты, не неоимпрессионисты, не нео-гео, а просто - "новые".

За шесть последних лет (группа оформилась в 1982 году) феномен "новых" вышел за рамки изобразительного искусства. Излишне напоминать, что "новые" - интересные живописцы, графики, иллюстраторы книг, создатели объектов. Культивируя традиционные живописные ценности, они отвергают аскетизм многих художественных течений 1960 - 70-х годов, но не пренебрегают и эстетическим осмыслением жеста, ситуации. Им удалось перенести на отечественную почву и поднять на высокий уровень культуру граффити, совместив ее в так называемых "капитальных выставках" (то есть росписях домов, поставленных на капитальный ремонт, что отражает характерную для некоторых направлений ставку на саморазрушение произведения) со своеобразной разновидностью сквоттеризма. "Новым" принадлежит честь осуществления в широких масштабах практики мэйл-арт ("почтового искусства"), в которую вовлечены десятки людей. Появился "Новый театр", затем - "Новые композиторы" (Веричев, Аллахов), "Новое кино" (Е. Юфит, Е. Кондратьев). Не ограничиваясь опытами в области "параллельного кинематографа", "новые" весьма плодотворно сотрудничали с кинорежиссером С. Соловьевым в работе над фильмом "Асса". Сотрудничают они с ленинградскими рок-музыкантами, с оркестром С. Курехина "Популярная механика". Необходимо обратить внимание еще на два аспекта деятельности "новых", до сих пор обойденных вниманием.

1. В 1987 году в Москве выступила с серией статей под общим заглавием "Новая критика" А. Смирнова. В Ленинграде возникла группа "пост-новой критики", таким образом "новое движение" обеспечило себя собственным контингентом критиков.

2. Принципиальное значение, на наш взгляд, имеет деятельность художника В.Е. Овчинникова, возглавляющего детскую изостудию. Его ученики уже в раннем возрасте привыкают к традиционным техникам и манерам ХХ века, пропуская сквозь себя и магию коллажа, и стихию экспрессионизма. Возможно, те из них, кто останется в искусстве, лет через десять-пятнадцать удивят нас принципиально новыми художественными находками. Таким образом, "новые" получили возможность влиять и на дальнейшее развитие отечественного искусства.

Само собой разумеется, что каждый из "новых художников" - синтетическая творческая личность. Т.П. Новиков - музыкант, театральный режиссер и актер, теоретик изобразительного искусства, О.Е. Котельников - поэт, музыкант, автор мультипликаций, С.А. Бугаев - музыкант, поэт, теоретик, кино- и театральный актер, И.Ю. Сотников - музыкант, И.И. Савченков - музыкант и мультипликатор, Е.В. Козлов - фотограф и дизайнер, В.Б. Гуцевич - музыкант и литератор.

Таким образом, "новые" создали целую "Новую Вселенную", главная ценность которой - раскованное воплощение энергии при помощи любых подручных средств, часто без должной заботы о качестве и сохранности созданного.

В "Новой Вселенной" достижения авангарда органично соединяются с демократизмом поп-культуры. Можно говорить о специфическом мышлении "новых", или "новом мышлении", и выделять некоторые его существенные черты.

Возьму на себя смелость утверждать, что впервые за многие годы "новые" создали на отечественной почве целостную художественную систему, основанную не на реализации теоретической программы, а на постепенном, эмпирическом, стихийном освоении различных областей творчества. Это вовсе не означает, что до "новых" не было прекрасных художников - имена А. Арефьева, Е. Рухина, С. Россина, Ю. Дышленко, если упоминать только ленинградцев, говорят сами за себя. Не означает это и того, что каждый из "новых", взятый по отдельности, превосходит как художник своих предшественников и современников. Нет, речь идет именно о целостной художественной системе, основанной не на мистифицированной традиции академизма или авангарда начала века, не на подражании "культурным героям", а на исторической памяти, вошедшей наконец-то "в кровь" художников. Недаром М.А. Спендиарова и М.М. Синякова-Уречина, хранившие созданный в кругу В. Хлебникова титул Председателя Земного Шара, передали его именно "новому художнику" С.А. Бугаеву, подтвердив тем самым, что появились художники, способные быть не авангардом для одной отдельно взятой страны, а авангардом в подлинном смысле этого слова. Новаторство "новых" оттеняется тем, что их группа формировалась абсолютно синхронно с формированием аналогичных течений в Европе и США, где граффитисты К. Херинг, К. Шарф, Фр. Буарон объединились в интернациональное движение "Свободная фигуративность". Факт синхронизации художественного движения в СССР, Западной Европе и США чрезвычайно важен.

В связи с обращением к творчеству ""новых художников" возникает еще одна проблема - какой терминологией пользоваться при его анализе. Выступая в октябре 1987 года в Ленинградском Государственном Университете, С.А. Бугаев обратился к искусствоведам с недоуменным вопросом: почему вы пользуетесь метеорологической (то есть ренессансной) терминологией (свет, перспектива)? В самом деле, "метеорологическая" терминология пригодна для описания творчества "новых" не более, чем для описания любого другого явления искусства ХХ века.

Легко поддаться соблазну сопоставить с основными характеристиками творчества "новых" то, что в свое время писал М. Бахтин о "смеховой культуре": враждебность законченности и устойчивости, отсутствие разделения на исполнителей и зрителей, своеобразная роль вещей, изъятых даже "из тех слабых систематизирующих и обобщающих связей, в которых они до сих пор фигурировали в речи". Однако для М. Бахтина, очевидно, "смеховая культура" была синонимом некоего глобального подполья, извечно противостоящего глобальной тирании нормативной эстетики и нормативного существования. Поэтому указание на "меховую"природу "нового движения" не несет в себе новой содержательной информации.

Можно попытаться описать его в терминах неомарксистской эстетики. Однако Франкфуртская школа дала развернутую характеристику лишь аффирмативной, традиционной культуры, и черты культуры новой определялись чаще всего "от обратного"? В самом деле, если в аффирмативной культуре наслаждение произведением искусства не связано с реальным пространством-временем и актуализируется исключительно в душе индивида, то противостоящее ей искусство должно снять само себя, превратиться в существенную часть реальности, сохраняя свою субстанцию, но отрицая традиционную форму. Однако определение искусства как существенной части реальности, слишком широко, и под это определение попадает едва ли не все значительное, что было создано за последние тридцать лет: от поп-арта, хэппенинга и рок-музыки до мыслительных хэппенингов концептуалистов, упаковок Кристо и гиперреализма. Г. Маркузе дал свою методологию, определил в общих чертах - и определил весьма проницательно - основное направление дальнейшего движения, но не мог предсказать всего многообразия нюансов внутри общего потока. Искусство "новых" содержит некоторые существенные черты так называемой контркультуры: создание эстетической среды обитания, раскрепощение сознания, тяготение к синтетическому творчеству. Но причислить "новых" к контркультуре и ограничиться этим так же бессмысленно, как доказывать их несомненную принадлежность к области "смеховой культуры" романтической линии в мировом искусстве или к числу приверженцев дионисийского начала. Все это правильно, но недостаточно. Важнее выделить специфические черты, не объединяющие "новых" с предшественниками или современниками, а превращающие их в уникальный эстетический феномен.

Свою попытку в этом направлении я начну с маленького отступления, на первый взгляд, имеющего мало общего с предметом статьи. В июне 1987 года на очередном рок-фестивале выступление весьма посредственной группы "Буратино" сопровождали артисты Театра-студии-на подоконнике. Из одной кулисы в другую двигалась цепочка людей, связанных веревкой. Между тем моментом, когда последний из них скрывался от глаз зрителей и тем, когда на конце веревки появлялся спотыкающийся, ощупывающий дорогу палкой и теряющий шляпу слепой, веревка бесконечно долго тянулась через сцену. Один из актеров успевал деловито развесить на ней разнообразные предметы туалета. Этот простой сюрреалистический гэг таил в себе некий скрытый смысл, приоткрывшийся, когда ленинградский театровед, театральный режиссер и поэт С. Добротворский определил поэзию А. Феоктистова (поэт, участник группы "неоклекстиков", близкий к "новому движению") как "слабоумные словеса, нанизанные с логикой бельевой веревки". Пример подобной "логики" - стихотворение самого С. Добротворского "Опознак".

Опознак - особая матримониальная категория.

В его ведении:
телефонная мачта
пятеро-близнецов
лютнист-самоучка.

Со многими неизвестными
он поступает так:
вместо конфет в бонбоньерке
оказались... новые брюки
вместо наркотика -
скульптуры из монастырских галерей.

Опознак - здравствуйте -
с воздуха последний раз
в надежде на чудо
время играет на казино
а тем временем...

Два брата-итальянца, порознь играя
в рулетку, отхватили в общей сложности
две страницы,
и обе интересные.

Опознак - включает триста
специальных военных кладбищ,
могилы на коммунальных кладбищах
и отдельные могилы.

Он рассуждает так:
чему научил нас комбайнер
Г. Каюмов?

Опознак - когай
которому мы служим
когай - загрязнение
окружающей среды.

Хотим сказать,
что нельзя сказать
с помощью ЭВМ.

Забыв про все, я ушел в кабак...
А там пьет водку опознак...
Я его опознал
и тут же быстро убежал!!!

Очевидно, возможно выделить своеобразный "принцип бельевой веревки" как принцип организации образной структуры в "новом мышлении".

Буквально этот принцип реализуется в оригинальных аккумуляциях В. Овчинникова "Чукотские поэмы". Они представляют собой длинные шнуры, на которые нанизаны без видимой логики предметы. Определить их можно только как "штучки", "фенечки" или обэриутские "фарлушки". Здесь и связанные нитками камни, и сломанные детали неких механизмов, и расческа для волос, заряженная боевым патроном. Функциональная сторона предмета не снимается, как в сюрреализме, а как бы прорастает сквозь искажения, которым подвергается предмет. Между элементами "Поэм" возникают новые, временные, а не только пространственные, отношения, раскрывается имманентная драматургия аккумуляции. Многие ее детали рассчитаны на тактильное восприятие, на извлечение из них звуков, на приведение в движение при помощи скрытых магнитов. В. Овчинников предлагает воспринимать "Чукотские поэмы" как стихи в буквальном смысле этого слова, постигать их, переходя от одного элемента к другому.

Как визуальную поэзию можно воспринимать и картину "нового" К. Хазановича, представляющую микросхему "принципа бельевой веревки". Разноцветные линии образуют на красном фоне сетку, в каждую клетку которой вписаны буквы, не образующие ни по вертикали, ни по горизонтали, ни по диагонали связного текста. Точно так же обращаются с буквами своего алфавита "новые художники". Но буквами им служат более сложные элементы, которые мы назовем, пользуясь элегантным выражением С. Добротворского, "опознаками".

Первоначально введение этого термина служило исключительно целям остранения. Однако можно попытаться дать определение, что же такое" опознак" в "новом мышлении".

Симеозис, то есть процесс, в котором нечто функционирует как знак, традиционно рассматривается как включающий то, что выступает как знак (знаковое средство), то, на что знак указывает (десигнат) и воздействие, в силу которого соответствующая вещь оказывается для интерпретатора знаком (интерпретанта). Опознак - это знаковое средство, как бы забывшее о своем десигнате и переставшее указывать на что бы то ни было. Сразу необходимо выделить две линии в творчестве "новых", основанные на использовании опознаков разного порядка. Опознаки первого порядка, подготавливающие переход "новых" на новую качественную ступень - это понятия, превратившиеся в самодостаточные блоки сознания, связанные только со смежными блоками и поэтому свободно изымаемые из целого. Опознаки первого порядка в прошлом были заряжены социальным содержанием. Ярчайший пример использования такого опознака - плакат О. Котельникова к выступлению ленинградской рок-группы "НЧ-ВЧ" ("Низкие частоты - высокие частоты"). В названии группы художник заменил букву "Ч" на портрет Че Гевары.

В конце 1970-х годов социолог Д.В. Дондурей писал о квази-художественном типе восприятия искусства, то есть типе восприятия, лишенном единой точки отсчета, формирующем своеобразный музей, где любой экспонат равен только самому себе. Для "новых художников" совершенно равноправны как пустые оболочки, выпавшие из сферы социальной мифологии, портреты Че Гевары и космонавтов, изображения Микки Мауса, черного автомобиля и пачки "Беломора". Эти изображения лишены какой бы то ни было сатирической интонации. Близкий по духу к "новым" московский живописец Г. Острецов на вопрос, что он имел в виду, создавая насыщенную традиционно советской символикой композицию "Революция", совершенно серьезно и совершенно искренне отвергает присутствие задней мысли, мотивировав выбор опознаков тем, что они окружают его с раннего детства, составляют неотъемлемую часть его повседневной жизни и не соотносятся абсолютно ни с какими явлениями действительности. Предпосылки формирования такого взгляда на мир, уникального в советском искусстве, появились еще в конце 1970-х годов.

Московский искусствовед В. Пацюков писал о художнике Р. Лебедеве: "Обращение... к социальному, как к естественному (т.е. природному) некоторые художественные круги Москвы расценивают как слабость художников. На самом же деле то, в чем видится слабость, является источником силы их творчества, основанном /.../ на глубинном опыте целостности бытия." Однако московские художники не только не изжили элемента сатиры, не избавились от воспоминаний о десигнате, но в лучшем случае (как Р. Лебедев в серии "Карты") предложили не гармонизированный образ мира опознаков, но его симметричный хаос, не переосмысленный художественно. Обратный пример, демонстрирующий высокий уровень художественного осмысления принципа опознака - выступления "Популярной механики" С. Курехина (прежде всего, выступление в ДК им. Ленина в июне 1987 года), где одновременное выступление камерного оркестра, оркестра народных инструментов, фольклорного ансамбля, двух десятков джазменов, эстрадного певца, исполнительницы романсов и рок-группы творило новую гармонию, наводящую на мысль, что "Поп-механике" больше бы подошло название "Божественная механика". Именно движение, превращение опознаков в персонажей глобальной драмы - существенное завоевание "новых".

Опознаки первого порядка, входящие в "новый алфавит" - это прежде всего элементы урбанистической мифологии. Вообще почва "новых" - город в период передышки между "второй и третьими волнами" научно-технической революции, "гнездовье панка, не вообразимого иначе, как на фоне мертвого бетона, тускло освещенных и абсолютно, вопиюще антиэкологичных пространств "внутреннего города",- так характеризует его К. Мяло. Однако "джунгли большого города" для "новых" превращаются в настоящие "джунгли", приобретая качество природности.

"Новые" часто оперируют элементами космической мифологии - значительная часть росписей с последней "капитальной выставки" составляли именно вариации на тему межпланетных путешествий. Итог разработки "новыми" космической темы - предложение С. Бугаева организовать космическую экспедицию безо всяких практических целей. Это символ торжества опознака, полного разрыва знака с десигнатом.

Оперируют "новые" элементами милитаристской мифологии ("Военные игры", "Самолет вертикального взлета" В. Овчинникова). Характерно сравнение двух картин на одинаковый сюжет - "Парашютиста" В. Савченко, ровесника "новых", не входящего в их группу и не разделяющего их программу, и "Диверсанта" В. Овчинникова. Для первого из них главное - парашют как гигантское насекомое, одухотворенная, живая конструкция, гармония между девственным покоем земли и неба и движением парашютиста, превратившегося в часть общемирового, еще не знакомого с человеком единства. Для "нового" же живописца упрощенное до наивности изображение милитаризированного монстра с лицом-противогазом неотделимо от идеологического клише "диверсант". Из области рок-мифологии заимствованы многочисленные изображения выступлений рок-групп у С. Бугаева, И. Сотникова, В. Овчинникова. Когда-то приобретшие в массовом сознании зловещий оттенок (в связи с многочисленными врачами-злодеями в произведениях литературы и кинематографа и "делом врачей") фигуры врачей и санитаров (один из фильмов Е. Юфита назывался "Санитары-оборотни") также функционируют в искусстве "новых" как чистые опознаки.

В новый алфавит входят элементы мифологии авангарда - работы С. Бугаева "Мондриан - козел" и "Черный квадрат" ("Черный Микки-Маус Авангарда, распятый в витрине зоологического музея", как назвал его анонимный "новый критик").

Используют "новые" и элементы традиционных для искусства ХХ века художественных манер, соединяя их по принципу "нового конформизма". По ироническому замечанию В. Овчинникова, в кругах "новых" поощряется "предательство", то есть неожиданная смена манеры, причем "предавший" художник остается членом группы.
Оперирование социально заряженными в прошлом опознаками - только первая ступень к созданию "нового алфавита".

Наиболее отчетливо переход к опознакам второго порядка произошел в живописи В. Овчинникова. На рубеже 1970 - 1980 гг., в период лирических степных и городских пейзажей, в его картинах появились некие иероглифы (чаще всего - косой крест), первоначально мотивированные сюжетно, как дорожные знаки, орнаментальные украшения на одежде и т.п. Затем они превратились в равноправные с фигуративными элементами картины. С 1986 - 87 годов художник полностью отдался исследованию композиционных возможностей этих иероглифов, лишенных всякого сюжетного обоснования. Так сложился новый алфавит его живописи, состоящий из запятых, флажков, крестиков, ломаных линий. Можно охарактеризовать этот процесс как переход от интравертного типа художественного творчества, т.е. такого, при котором, по определению К.Г. Юнга, "характерно утверждение субъекта с его осознанными намерениями и целями в противовес притязаниям объекта", к эстравертному типу, отмеченному "покорностью субъекта перед требованием объекта". Любопытно, что в ранний период своего творчества (середина 1970-х годов) В. Овчинников, создавая первые абстрактные работы, решал организацию поверхности холста как математическую задачу, как сложную систему отраженных и падающих лучей. Только переход через "новую стадию" живописи, надолго ставшей фигуративной, помог ему вернуться к абстрактной живописи на новом качественном уровне, приблизиться к выходу на уровень мета-языка изобразительного искусства. Можно предположить, что и некоторые другие "новые художники" постепенно приближаются, если использовать выражение В. Кандинского, к "взвешиванию на духовных весах внутренней ценности элементов, из которых надлежит создавать искусство". Пример этого - переход В. Гурцевича от примитивистских работ на темы "третьего мира" ("Повелитель змей", "Интеллигент из Кении", "Голос Африки") к новому варианту наскальной живописи, сводимой ко все более простым схемам. За "Переправой быков через реку Оранжевую", работой, монументальной и скупой как по рисунку, так и по цвету, последовала "Схема перехода быков через реку Оранжевую". Аналогичные тенденции проявляются и у О. Котельникова, особенно в созданных им на последней "капитальной выставке" "пляшущих человечках", и у А. Овчинникова. В переходе к работе с опознаками второго порядка есть что-то общее с принципами "автоматического письма" сюрреалистов, однако на смену "буре и натиску" группы А. Бретона, часто подменявшей подлинный автоматизм изощренным фантазированием, пришла сложная диалектика отношений произведения с художником, который и доверяется имманентной логике первоэлементов языка живописи, и владеет ими на новом качественном уровне.

И, наконец, третий, вслед за принципом бельевой веревки и принципом опознака, столп "нового мышления" - принцип апокрифичности. Во-первых, может создаваться апокриф в буквальном смысле слова. С. Бугаев в начале фильма "Асса" излагает историю о том, как покинувший ковчег Ной воздел руки к небу и произнес загадочное слово "Асса!"
Во-вторых, это может быть апокрифический вариант социального мифа. Появление в фильме "Асса" персонажа, принимающего себя за Юрия Гагарина, вызывает, по меньшей мере, недоумение, если объяснять его исходя из сюжета, а не как апокрифический вариант мифа о настоящем Гагарине.

В-третьих, это может быть апокрифический вариант какого-либо классического произведения искусства ХХ века, например, "Черного квадрата" К. Малевича. С Бугаев в одноименной работе не только изменяет цвет фона и смещает квадрат к краю холста, но прилагает к картине несколько квадратов, вырезанных из черного пластика. В искусстве существует один-единственный "Черный квадрат", но "новый художник" предлагает нам историю его приключений в отсутствие К. Малевича. Эта работа интересна еще и тем, что предлагает полную антологию форм транспозиции. Квадрат 1) репродуцируется, 2) переводится в иную субстанцию, 3) тиражируется, 4) включается в не свойственный ему контекст, 5) экспонируется в чистом виде.

Принципиальное значение имеют еще две работы "новых", заслуживающие отдельного комментария.

Первая из них - коллаж В. Гуцевича "Юдифь". Один из персонажей романа Х. Кортасара "Выигрыши" рассуждал о том, что точки, отмечающие положение всех поездов на территории страны в определенный момент времени, могут сложиться в рисунок Пикассо. Для В. Гурцевича многообразный бумажный хлам, окружающий нас в повседневной жизни, способен преобразиться в композицию, повторяющую композицию картины Джорджоне.
Способна озадачить работа О. Котельникова "Новый ковер", Взяв за основу мещанский коврик с оленями, художник заставил животных кричать, подобно героям комикса, "Е-Е", "Новые" называют восклицания "Е-Е" и "Асса!" вводными словами и употребляют их в самых неподходящих для этого местах. Очевидно, "вводные слова" - пример магической поэзии, заклинания, подобного тому, каким туземцы Тихого океана могут умертвить дерево. "Новые", восклицая "Асса!", трансформируют любую ситуацию в нужном им ключе.
Очевидна жизнестроительная тенденция "нового движения" - формирование "нового человека". Трудно определить его существенные черты, но, скорее всего, он будет похож на героя французского фильма "Подземка" и португальского "Раз и навсегда". Его имя - то ли, homo ludens, то ли плейбой. Пока что определилась одна его черта - абсолютное отсутствие рефлексии. В одном из эпизодов фильма "Асса" герою С. Бугаева (можно предположить, что в этой сцене он играет самого себя) неискушенный в рок-музыке человек задает вопрос, кто такой Б. Гребенщиков. В фильме, решенном в "старой" эстетике (вроде фильма А. Учителя "Рок") зрители услышали бы длинный монолог о специфических условиях развития советского общества 1970-х годов, о молодежной культуре и т.п. С. Бугаев отвечает тремя многозначительными фразами: "Да ты что! Это же Боб! От него сияние исходит".
И этим все сказано.

Page Title

Опубликовано на сайте Йя-Хха 2007-08-02 06:28:00 (Lena)

Версия для печати  Послать статью почтой
Читателей: 3985
Комментариев: 0
Версия для печати


Мой комментарий

Ник
  
Пароль


    Самые читаемые статьи в рубрике "Новости":

  • Море возвращается
  • Виктор Цой – вечный подросток и боец
  • Конкурс проектов памятника Виктору Цою в Санкт-Петербурге
  • Квартирник ЦОЯ и МАЙКА на 95,6 FM (Киев)
  • Открытие памятника Виктору Цою
  • Бутусов "воскресил" Цоя в Киеве
  • Бывший зять Блохина перепел Цоя
  • «Кино». Продолжение следует
  • Слава Бутусов помянул "Наутилус Помпилиус" и Виктора Цоя
  • "Новое мышление "Новых художников"






  • Ники   Опросы   Рубрики   Цитаты   Архив   Правила   Контакт



    Copyright © 2006-2015 Рашид Нугманов
    Использование материалов
    без разрешения авторов запрещено

    Яндекс.Метрика

    Загрузка страницы 0.028197 сек.